]دراسات 1997

الحواشي

- الفصل الأول :‏

* ـ السوناتة: لحن موسيقي لآلة منفردة كالبيان، أو لآلتين كالبيان والكمان.‏

1ـ كما ذكر كات هامبورجر (منطق الأجناس الأدبية، طبعة "دار سويّ"،1986، ص:33)، وأيده جيرار جينيت (تمهيد لهامبورجر،ص:7)، كان هيغل أول من أكد على صعوبة تحديد الأدب بالمقارنة مع النشاطات اللفظية غير الأدبية في علم الجمال، أوبييه،1944، الجزء الثالث، القسم الثاني، ص:17، ترجمة جانكيليفيتش): سنعود إلى هذا الموضوع بعد قليل.‏

2ـ مفهوم الجنس الأدبي، توبينجن، 1981، ص:244، دافع عن الرأي نفسه و.ك. فيسمات، و.ك.بروكس، النقد الدبي، نيويورك، ألفريد أ. كنوب،1964، انظر أيضاً ميغويل أ. غالارادو، نظرية الجناس الأدبية، مدريد، 1988، ص:9ـ 27.‏

3ـ أرسطو، فن الشعر،47/8ـ13، طبعة سوي،1980، ترجمة دوبون روك، و، ج. لالو.‏

4ـ انظر توضيح جيرار جينيت، مقدمة للنصوص العظيمة،1977، الذي أعيد طرحه في العمل الجماعي "نظرية الأجناس، طبعة سوي، سلسلة "بوان"، 1986،ص:140.‏

* ـ الجوهرية: نظرية فلسفية تقر أن الجوهر يسبق الوجود، بعكس الوجودية.‏

* ـ المصفار: آلة وترية إغريقية.‏

5ـ جيرار جينيت، مصدر سابق، ص:100.‏

6ـ أي.د.هيرش، صلاحية، التفسير، نيوهافين ـ لندن، يال، مطبعة الجامعة، 1967،ص:108.‏

7ـ "مشكلة التراجيديا كجنس"، جنس، المجلد الثامن،1975،ص:221.‏

8ـ الفيزياء، 2،193/28. استشهد بنصوص الفيزياء والميتافيزيقيا بعد الترجمة التي قدمها جان بول دومون "مقدمة في منهج أرسطو"، فران،1986.‏

9ـ الميتافيزيقيا، الفصل الثالث عشر، 3، انظر أيضاً الفيزياء، 2، 192، ب،32‏

10ـ انظر الفيزياء، 3، 201، ب32.‏

11ـ انظر جيرار جينيت، مصدر سابق، ص:109.‏

* ـsatyrique :مأساة شعرية مؤثرة (عاطفية) ومضحكة الأشخاص الخرافيون يشكلون فيها الجوقة.‏

12ـ منظرون فرنسيون وإيطاليون: "سياسة الأجناس"، مفهوم الجنس في عصر النهضة، غي ديميرسون، طبعة جينيف، سلاتكين، 1984، ص:67 ـ 97.‏

13ـ استشهد بذلك فرانسوا ليكليرك، المصدر السابق، ص:84.‏

14ـ انظر المصدر السابق، ص:77ـ 78.‏

15ـ هوراس، الفن الشعري، ص:92.‏

16ـ بوالو، الفن الشعري، النشيد الثالث، الأعمال الكاملة، غاليمارد، ص:1966، ص: 173.‏

*ـ صفة معنى مجرد يمتد شموله إلى معنى مجرد آخر بكامله أو جزئياً.‏

17ـ يجب أن يستثنى من ذلك نظرية الرواية المقدمة من رومانسية IèNA: الرواية بعكس الأجناس الأخرى مقدر لها أن تكون شكلاً مطلقاً من خلال طبيعتها.‏

18ـ جون ريشير، "أكثر من اقارب وأقل من جنس، حدود "النقد الجنسي"، نظريات الجنس الأدبي، جوزف ب. ستريلكا، طبعة جامعة بنسلفانيا، 1978، ص:76.‏

19ـ غ. أو، ف، هيغل، محاضرات في علم الجمال، فرانكفون سور ـ لومان، سوهر كامب فيرلاغ، 1970، ص:26. الشاهد مأخوذ من الترجمة الفرنسية (هيغل، علم الجمال، 4أجزاء، ترجمة س. جانكليفيتش) فلاماريون، سلسلة، شامب، 1979.‏

20ـ الفكرة موجودة مسبقاً عند الرومانسيين، وكذلك عند فريدريك شليغل الذي يؤكد أن "نظرية الفن هي تاريخه"‏

21ـ مصدر سابق، 3، ص:475 (الترجمة الفرنسية، المجلد الرابع، ص:225)‏

* ـ الساغا: حكاية تاريخية أو أسطورية من الأدب الاسكندنافي.‏

22ـ المصدر السابق، 3، ص:330ـ 332، (الترجمة الفرنسية، الجزء الرابع، ص101ـ 102‏

23ـ المصدر السابق، ص:155ـ 156، الترجمة الفرنسية الجزء الرابع، ص:394.‏

24ـ المصدر السابق، ص:338ـ339، الترجمة الفرنسية، الجزء الرابع، ص:108ـ 109‏

25ـ المصدر السابق، 2، ص 262ـ 263، الترجمة الفرنسية، الجزء الثالث، ص:20‏

*ـ ملحمة شعرية فرنسية قديمة تتغنى بتاريخ فرنسا القديم.‏

26ـ المصدر السابق، الجزء الثالث، ص:352، الترجمة الفرنسية، الجزء الرابع، ص:271.‏

27ـ عثرت على الشرح الأكثر كمالاً لنظرية برونيتيير في" الدراسات النقدية حول تاريخ الأدب الفرنسي، السلسلة السادسة، هاشيت،1899،(خاصة في فصل "العقيدة التطورية وتاريخ الأدب")، وكذلك في "تطور الأجناس في تاريخ الأدب"، ت. ي. هاشيت، 1890، هذا الكتاب الأخير يعيد أخذ دروس أعطيت في المدرسة الطبيعية العليا، ويشرح في نحو ثلاثين صفحة برنامج دراسة عامة لمسألة الأجناس وفق الخيار الدارويني، والجزء الباقي من المجلد مخصص لتاريخ النقد الأدبي منذ عصر النهضة: لسوء الحظ، لم يظهر أي من المجلدات التالية التي يجب أن تشهد تطبيق هذا المشروع الطموح. هناك ملاحظات أخرى مبعثرة، مثلاً، في "فهرس تاريخ الأدب الفرنسي، الطبعة السادسة، ديلاغراف، 1897، وكذلك في المجموعتين "مسائل نقدية" المجلدان الأول والثاني، كالمان ـ ليفي، 1889، و"تاريخ الأدب"، كالمان ـ ليفي، 1898.‏

28ـ انظر، دراسات نقدية، السلسلة السادسة، ص:1.‏

29ـ تطور اجناس، مصدر سابق، ص11‏

30ـ المصدر السابق .‏

31ـ انظر المصدر السابق، ص19.‏

32ـ المصدر السابق، ص11‏

33ـ المصدر السابق.‏

34ـ المصدر السابق. ص20‏

35ـ المصدر السابق،ص12‏

36ـ المصدر السابق، ص16‏

37ـ القصيدة التطورية، مصدر سابق، ص30‏

38ـ انظر تطور الأجناس، مصدر سابق، ص12‏

39ـ المصدر السابق، ص21‏

40ـ العقيدة التطورية ـ السلسلة السادسة، مصدر سابق، ص19‏

41ـ انظر المصدر السابق، ص19ـ 20‏

42ـ تطور الأجناس، مصدر سابق، ص22.‏

43ـ المصدر السابق، ص30.‏

44ـ فهرس تاريخ الأدب الفرنسي، مصدر سابق، ص11‏

45ـ العقيدة التطورية، مصدر سابق، ص15ـ 16‏

46ـ من أجل نقد "تين"، كله انظر تطور الأجناس،مصدر سابق،ص254ـ260‏

47ـ العقيدة التطورية، مصدر سابق، ص29ـ 30‏

48ـ النقد العلمي، ضمن أسئلة في النقد، ج1، ص323‏

49ـ فهرس تاريخ الأدب الفرنسي، مصدر سابق، ص#‏

50ـ تطور الأجناس، مصدر سابق، ص262‏

51ـ أسئلة في النقد، ج1، ص317.‏

52ـ العقيدة التطورية، مصدر سابق، ص:26.‏

53ـ المصدر السابق، ص8‏

54ـ تطور الأجناس، ص19‏

55ـ دراسات نقدية، السلسة الخامسة، مصدر سابق، ص32ـ 33‏

56ـ فهرس تاريخ الأدب الفرنسي، مصدر سابق، ص11‏

57ـ بالنسبة للأجيال القادمة، سيكون من الصعب عليهم أن يفهموا كيف أن ناساً مثقفين استطاعوا الاعتقاد بالعثور على الحجر الفلسفي ضمن نظريات غير ملائمة، ومع ذلك يبقى برونيتيير ناقداً كبيراً ولم يكن أحمقاً. كما قال فريد يريش شليغل في مكان آخر، إن كل جيل أو عصر مدان بجهل الأرض التي يقطن فوقها ومستلزماته الخاصة وأحكامه التي لاتظهر كما هي إلا لأولئك الذين سيأتون من بعده.‏

58ـ تطور الأجناس، مصدر سابق، ص9. لنحدد مع ذلك أنه بعد عشرين صفحة، يعبر بالعكس، عن شكه في احتمال أن يصبح النقد علماً، ولكنه يضيف مباشرة أنه قادر على الأقل امتلاك "مناهج " (يُفترض دون شك أن تكون علمية)‏

(ص:29). في "النقد العلمي" الذي كتب في العصر نفسه، كان أيضاً أكثر تصنيفاً: "لاتفعل شيئاً كي يصبح النقد أو التاريخ علميين بصورة مطلقة". (مصدر سابق، ص:320) يجب الإشارة هنا إلى أن الأمر يتعلق ببيانات متناقضة كثيراً مع مشروعه في إقامة نقد علمي مستوحى من داروين.‏

59ـ دراسات نقدية، السلسلة السادسة، ص:34.‏

60ـ المصدر السابق، ص:31.‏

61ـ المصدر السابق‏

62ـ دراسات نقدية، السلسلة الخامسة، ص:38‏

63ـ تطور الأجناس، ص:13.‏

الفصل الثاني :‏

1ـ تزفيتان تودوروف، مقدمة في الأدب الخيالي (1970)،طبعة سوي، سلسلة بوان، 1976، ص10‏

2ـ المصدر السابق، ص: 10.‏

3ـ هوية العمل الفني، فيرسوس، 46، 1987، ص:32 ـ 33.‏

4ـ من أجل دفاع متنوع للتمييز بين الأجناس النظرية والأجناس التاريخية، انظر كريستين بروك ـ روز، دراسات في السرد والبنية، كامبردج، مطبعة جامعة ستراسبورغ، 1981، ص:55ـ 71.‏

5ـ انظر جيمس ل. باترسبي، تقنين الوسائل والجنس: علاقة مدروسة ثانية، جنس، الجزء العاشر، 1977، ص: 339ـ 362، وإيلدر أوسلون، "تقويم الفنون"، بحث نقدي، المجلد الأول، 1974، ص:76.‏

6ـ من أجل دراسة أكثر تفصيلاً حول أهمية نموذج التصنيف البيولوجي، والتي تؤدي إلى نتيجة أكثر إيجابية من دراستنا، انظر برنارد، أي. رولان "طبيعة وتقليد ونظرية الجنس"، الشعريات، 10، 1981، ص:127 ـ 143.‏

7ـ مصدر سابق، ص:10‏

8ـ أي. د. هيرش، مصدر سابق، ص:101، ويقول أيضاً:" لايمتلك الجنس الشفهي إرادة أو كمالاً خاصين [...]. إن غائية جنس ما ليست أقل أو أكثر، من غائية تواصلية يتابعها متكلم خاص.‏

9ـ انظر، تحليل النقد، غاليمارد، 1969، ص:301‏

10ـ ماري ـ لور ريان: لماذا، وكيف، وما هو التصنيف الجنسي؟ ، الشعرية، 10 (2ـ3)، 1981، ص: 110‏

11ـ مآخذ التعبير الجامع لآلستير فولير، ولكن بعد إعطائه معنى تاريخياً، أنواع الأدب، مقدمة إلى نظرية الأجناس الأدبية وأشكالها. مطبعة جامعة أكسفورد، 1982، ص:3.‏

12ـ جيرار جينيت، محاضرات، EHESS، 1986ـ1987.‏

13ـ كارل بوشنر، تاريخ الأدب الروماني، شتوتغارت، كرونير فيرلاغ، 1986، نورثروب فري، تحليل النقد، مصدر سابق، 1969، بول زومثور، دراسة في شعرية القرون الوسطى، 1972، روث فينيغان، الشعر الشفهي، المعنى والسياق الاجتماعي، مطبعة جامعة كامبردج، 1977.‏

14ـ وولف ديتر ستيمبل، "أوجه جنسية للتلقي" ، نظرية الأجناس، مصدر سابق، ص:163.‏

15ـ انظر بهذا الخصوص ريشارد شوسترمان، موضوع النقد الأدبي، فورزبورغ وأمستردام، 1984، الذي يميز بين التعقيد الأنطولوجي للمنتجات الأدبية، وتعقيدها السيميائي. أردت معالجة التعقيد الأنطولوجي كوجه للتعقيد السيميائي‏

16ـ تمييز الفعل الاستدلالي في خمسة مستويات كما لاءمتها هنا مع احتياجاتي، ليس الإمكانية الوحيدة، ويمكننا، دون شك، ملاءمة نموذج بوهلر أو جاكبسون بالطريقة نفسها. لست أول من اقترح هذه المقاربة متعددة الوجوه. تودوروف مثلاً (مصدر سابق، ص:24ـ25) يميز مسبقاً بين المستوى الشفهي (بما في ذلك المستوى التعبيري)، والمستوى التركيبي، والمستوى الدلالي. وولف غانغ ريبل في "ماهي الأجناس؟ يجيب بأنها ذات طبيعة سيميائية ورؤية نصية لغوية"، الشعرية، الجزء الثاني عشر، 1980، ص:320ـ 349. ويؤكد خاصة على أهمية الموقف التواصلي في تحديد الأجناس ويقيم مجموع المستويات التي يمكن أن تستثمر من الأسماء الجنسية.‏

ماري ـ لور ريان من جهته، يميز، في مقاربة مستوحاة من النحو التحولي، بين قواعد واقعية، وقواعد دلالية، وقواعد سطحية، أو ظاهراتية، ولفظية وتركيبية .. إلخ ("نظرية الأجناس الشعريات، 8،1979، ص: 307ـ337). ولكن أظن أن النقطة الجوهرية تكمن في التمييز بين الرسالة المنفذة والفعل التواصلي المقترح: بحسب ماأعلم، لم نعطِ حتى الآن الانتباه الواجب لهذا التمييز ذات النتائج المهمة.‏

17ـ عندما يستخدم مُعبِّر "عبداً" فإن الوضع ليس نفسه في حالة التعبير بالنيابة؛ "العبد" هو غالباً ناسخ يسجل تعبير شخص آخر. بصورة أساسية، وظيفته ليست مختلفة عن وظيفة الكاتب الجماهيري في مجتمعات قليلة التعليم.‏

18ـ وإن كان التمييز أحياناً غامضاً. نعلم أنه يوجد نسختان مختلفتان من الملك لير: طبعة كارتو بعنوان: قصة الملك لير، وطبعة فوليو بعنوان: مأساة الملك لير.‏

19ـ يشير نورثروب فري إلى أن "غياب المؤلف، المتخفي وراء مستمعيه، هو سمة مميزة للمسرح" (مصدر سابق، ص:302): إذا كان متخفياً، فهو إذن المعبِّر الخيالي، ولكنه يعير كلماته إلى شخصياته.‏

20ـ أقترح التمييز بين مسألة التخييل التي تخص وضع الفعل التعبيري العام، وبين مسألة المرجعية التي تخص البنية الدلالية المتحققة، والمتموضع إذن في المستوى الافتراضي. حتى التخييل الأكثر خيالاً يتضمن إرشادات عديدة لها مراجعها الحقيقية. يبقى التخييل إذن مرتبطاً، في عدة نقاط، بمتطلبات المرجعية: الراوي في الرواية الذي يقود بطله ضمن غابة من السنديان، والذي يرغب في رسم أوراقها، فإنه يرغب في الحقيقة، رسم أوراق الزان، وبذلك يرتكب غلطاً يقوم على منطق المرجعية (إلا إذا سمحت لنا بعض الرموز بتركيب رمز راوٍ خيالي "غير ممكن"). صحيح أنه يحصل لنا أن نقرأ قصصاً خيالية يكون فيها الفعل التعبيري غير خيالي، هذا يظهر أن التخييل ليس مقتصراً فقط على القصدية التعبيرية. هذا لايمنع أنه في مثل هذه الحالات، الفعل الخطابي العام هو الذي اعتبرناه تخيلياً: ببساطة، البناء الخطابي للفعل لايرتكز على الوضع التعبيري الأصلي للنص.‏

21ـ مصطلح "التخييل الذاتي" اقترحه سيرج دوبروفسكي في الصلاة لإدخال ابن (طبعة غاليلي، 1977) يمكننا الظن أن البحث يقوم إلى حد ما على جنس الممارسة نفسه (انظر جيرار جينيت، الطروس [ورق ممسوح ثم مكتوب عليه ثانية]، طبعة سوي، 1982، ص:293)، كذلك نصوص عديدة لباليز سندرارس "، نصوص سندرارس، غرونوبل، 1988)‏

22ـ في حالة التخييل، يجب التمييز بين الاسم المستعار البسيط، مُعبِّر خيالي غير معتمد إلا كاسم، والمؤلف المفترض الذي يشوش على وجوده الخيالي عبر استراتيجية مرفقات النص. انظر جان بينوا بوش، المؤلف المفترض، دراسة في نموذجية الكتاب الخياليين في الأدب، رسالة EHESS، 1982، وجيرار جينيت، سوي، 1987، ص:47.‏

*الأدوارية: قصيدة غنائية ذات أدوار.‏

23ـ مصدر سابق، ص:301‏

24ـ أنظر "الشعر الفرنسي" ، سيد، 1973، ص:70‏

25ـ مشاريع تمهيد لأغاني الشوارع والخشب، في فيكتور هوغو، شعر، المجلد الثاني، طبعة سوي، سلسلة الأعمال الكاملة، 1972، ص:241.‏

26ـ انظر جيرار جينيت، مقدمة في هندسة النص، مصدر سابق، ص:95ـ 107، وانظر أيضاً ص11ـ 12.‏

27ـ أرسطو، الشعرية، الطبعة المستشهد بها، 1460و 1448.‏

28ـ انظر جيرار جينيت، رموز، المجلد الثالث، طبعة سوي، 1972، ص:185.‏

29ـ هل يجب التذكير بأن أرسطو يأخذ في الحسبان هذا التمييز، لأنه يميز، داخل مجال المحاكاة، المحاكاة بالكلمات فقط عن المحاكاة التي تجمع الكلمات والإيقاع، والكلمات والإيقاع واللحن، ولكن من أجل تهميشها بعد ذلك.‏

30ـ ربما يفسر هذا لماذا يتحدث فري عن "أشكال عرض" (مصدر سابق، ص:300)، أكثر من الحديث عن طرق التعبير، مما يعرضه لخطر عدم الاهتمام بالخصوصية التقليدية للسرد. بالعكس، التقسيمات الثنائية المألوفة في فرنسا وفي ألمانيا تحرض أحياناً على الإقلال من شأن الخصوصية السيميائية للمسرح، الذي نرغب باختزاله إلى النص الدراماتيكي.‏

31ـ جان ألتر، من النص إلى التمثيل، شعريات اليوم، 2ـ3، 1981، ص:119.‏

*ـ توجيهات يكتبها مؤلف المسرحية اليونانية القديمة في النص ليتقيد بها المخرج والممثلون.‏

32ـ انظر روث فينغنان، مصدر سابق، ص:171ـ 172.‏

33ـ مصدر سابق، ص117ـ118.‏

34ـ ليو أوبين هام، لاميزو بوتامي، صورة حضارة، غاليمارد، 1970، ص: 160و224.‏

35ـ تقوم رسائل هوراس، جزئياًعلى الأقل، على أسس محاكاة شكلية (وفق تعبير ميشال غلوفينسكي)، أي أن استخدامها للشكل الترسلي هو ببساطة نوع من اللعب: هكذا تعد الرسالة العشرون رسالة خيالية، لأن هوراس تصنع فيها التوجه إلى كتابه الخاص. تقوم الرسائل التعليمية، التي مارسها الأبيقوريون، على المحاكاة الشكلية نفسها.‏

*ـ حركة دينية نشأت في ألمانية في القرن السابع عشر وأكدت على دراسة الكتاب المقدس، والخبرة الدينية الشخصية‏

36ـ جان روسي، "المذكرات الخاصة، نص دون مرسل إليه" الشعرية، 1983، ص:435ـ 443‏

37ـ جو نيشيرو تانيزاكي، الاعتراف الفاجر، غاليمارد، 1963.‏

38ـ ميشال غلوفينسكي، حول الرواية للشخص الأول، 1967، الشعرية، 72، 1987، ص:497ـ507.‏

39ـ انظر جون ر. سيارل."تصنيف الأفعال النطقية" معنى ومصطلح، طبعة مينوي، 1982، ص:14، ترجمه إلى الفرنسية جويل بروست.‏

40ـ المصدر السابق، ص:31ـ 70.‏

*ـ أغنية لتنويم الأطفال.‏

41ـ المصدر السابق، ص32‏

42ـ كات هامبورجر يشير في "الشعر الغنائي" أن "أقول شعراً غنائياً غير محدد حلت محل أمارس ...، وبذلك عُلق الموقف التواصلي للمُعبَّر به الغنائي، (منطق الجناس الأدبية، مصدر سابق، ص:207ـ 256.‏

43ـ انظر بهذا الخصوص، كات هامبورجر، مصدر سابق، ص87ـ 88‏

44ـ أي د. هيرش، مصدر سابق، ص80.‏

45ـ نظن أن نورثروب فري يحاول أن يعيد كل التحديدات الجنسية إلى عوامل تواصلية، لأنه يؤكد: "يرتكز التعريف الجنسي في الأدب على شكل التقديم"(مصدر سابق، ص:300). في الواقع، لاتتوقف التمييزات الجنسية التي يدخلها عند مستوى أشكال التقديم، ولكنها تتضمن عوامل شكلية "بخصوص موضوع التمييز بين النثر والشعر الملحمي، أي بين الأعمال المقروءة والأعمال الخطابية، ويحدد: "يرتبط التمييز الأكثر أهمية بحقيقة أن الشعر الملحمي عَرَضي، في حين أن النثر متواصل") وسيميائي خاصة (هكذا التمييز بين الاعتراف، والتحليل، والروائي والرواية ترتكز على تقسيمين سيميائيين. بالإضافة إلى ذلك، نظريته في النماذج سيميائية خالصة (أسطورة، أغنية عاطفية، محاكاة هجاء) وهذه النظرية هي أيضاً نظريته الجنسية (مع أن فري لايستخدم هذا المصطلح إلا من أجل نظرية أشكال التقديم).‏

46ـ دانتي، الأعمال الكاملة، غاليمارد، ص796، ترجمها إلى الفرنسية أندري بيزار. سواء كانت الرسالة من يد دانتي حقيقة أو من يد أحد آخر، فذلك ليس له أهمية كبيرة هنا. انظر أيضاً العدد الخاص من مجلة "جنس"، العدد التاسع، 1976.‏

47ـ يأسف جيرار جينيت بحق لهذا الخلط في المصطلحات الذي يؤدي أن مصطلح "نموذج" في فرنسا يستند على طرق التعبير، في حين أنه يستند في البلدان الأنكلو ـ سكسون(عند شول مثلاً أو فري أو فولر) على نموذج مثالي ذات طبيعة دلالية (مقدمة في هندسة النص، مصدر سابق، ص:147).‏

48ـ من أجل دراسة أكثر توسعاً لخصوصية الأسماء الجنسية المشيرة إلى "نماذج"، انظر ألا ستير فولر، مصدر سابق، ص:107 ـ 110.‏

49ـ دانتي، مصدر سابق، ص:795.‏

50ـ فرانسوا شينغ، الكتابة الشعرية الصينية، طبعة سوي، 1977، ص: 52ـ 68.‏

51ـ من المؤكد أن هناك استثناءات: "الأخلاق التي يصنعها السجين" لجون رينيه وكذلك "نشيد الأمثال" لفيلون تتألف من أربعة مقاطع وتمهيد (نعرف أن فيلون ألّف أيضاً أناشيد مزدوجة، مركبة من ستة مقاطع.‏

52ـ مصدر سابق، ص:319.‏

*ـ رواية تضم حبكتها مشاهد غريبة عن الحدث الرئيسي مدرجة فيها كالجوارير.‏

53ـ المحاولة الحديثة الأكثر جدية تهدف إلى إعطاء تعداد شامل، للوجوه المختلفة للأفعال الشفهية الأدبية التي استثمرت من الاختلافات الجنسية وهذه المحاولة هي محاولة ألستير فولر، مصدر سابق.‏

54ـ انظر التعريف المشهور الذي يقدمه فيكتور هوغو في تمهيد "كرومويل": "شكسبير، نفسه هو الدراما، إنها الدراما التي تُدخل تحت نفس واحد السخرية والعظمة، والمرعب والمضحك، والتراجيديا والكوميديا، والدراما هي الميزة الخاصة للعصر الثالث للشعر، وللأدب الحالي".‏

55ـ من وجهة نظر قاموس "روبير" إن الرسالة "كتابة نوجهها إلى شخص لننقل إليه مالانريد أو لانستطيع أن نقوله له شفهياً"، يأخذ هذا التعريف في الحسبان الوظيفة المزدوجة للرسالة: يمكنها أن تحل محل اتصال شفهي مستحيل، ويمكنها أيضاً أن تحل محل اتصال شفهي نريد تجنبه.‏

*ـ نوع من الدراما النقدية في القرن الخامس عشر.‏

*ـ أثر أدبي أو فني أو موسيقى يحاكي فيه صاحبه أسلوب أثر سابق.‏

56ـ جيرار جينيت، الطروس (ورق ممسوح ثم مكتوب عليه ثانية)، مصدر سابق، ص:37.‏

57ـ انظر كلاوس لوبيرس، تحليل القصة القصيرة، دارمستاد، دار بوخجستيل شافت، 1977، وماري لويزـ برات، القصة القصيرة، الطويل والقصير منها، الشعرية، 10(2ـ3)، 1981، ص:175ـ 194.‏

58ـ رينيه رابان، تأملات في شعرية هذا العصر وأعمال الشعراء القدماء والمحدثين، 1675، جينيف، دروز، 1970، ص:126.‏

59ـ انظر جيرار جينيت، سوي، مصدر سابق.‏

60ـ بلان، الشاب، آداب، 17، 14، (أعيد إنتاجه في د. أ. روسيل، وم. وينتر بوتوم، النقد الأدبي القديم، جامعة أكسفورد، 1972، ص:429. )‏

61ـ انظر بهذا الخصوص فيليب ليجون، أنا أيضاً، طبعة سوي،1986، ص37ـ 72.‏

- الفصل الثالث :‏

1ـ ل.ج. بورج، تخيلات، غاليمارد، 1957، ص:66. ترجمها إلى الفرنسية فيردوفوي وإيبرا.‏

2ـ المصدر السابق، ص67.‏

3ـ المصدر السابق، ص:71ـ 72.‏

4ـ هندريك فان غورب، "ترجمات وتطور جنس أدبي، الرواية البيكارسكية في أوربا في القرنين السابع عشر والثامن عشر"، شعريات اليوم، المجلد الثاني والرابع، 1981، ص:209ـ 219.‏

5ـ استشهد بها فان غورب، المصدر السابق، ص:213.‏

6ـ في مقدمته لأنطولوجية الروايات البيكارسكية الإسبانية، غاليمارد، 1986، ص:119.‏

7ـ من أجل التحولات التالية للجنس في ألمانية، حيث أخذ عند اضطرابات التحديث، وضد التحديث، وأدى في النهاية إلى تبدل مبكر في تطور الرواية، انظر ش. غ. روتزر، درامستاد، دار بوخجستيل شافت، 1942. ومن أجل محاولة تعريف بنيوي للبيكارسكي في كل عموميته، انظر كلود يوغلين "نحو تعريف للبيكارسكي" 1967، الأدب كنظام، مطبعة جامعة برانسيتون، 1971‏

8ـ انظر، ش، م. ون. شادويك، تطور الأدب، كامبردج، مطبعة جامعة كامبردج، 1932ـ 1940، س.م.بورا، الشعر البطولي، نيويورك، مكميلان، الطبعة الثانية، 1978.‏

9ـ مصدر سابق، ص:260.‏

10ـ "الفن العالمي"، أخبار الفلسفة، ل. الحس، أي (1964)، ص: 571ـ 584، ترجم في دانييل لوري، طبعة، فلسفة تحليلية وجمالية، ميريديان كلانشيك، 1988، ص:183ـ 198.‏

11ـ انظر ريشارد إيلمان، جيمس جويس، مطبعة جامعة أكسفورد، 1959، ص:449.‏

12ـ انظر "من النص إلى الجنس"، 1982، أعيد أخذه في "نظرية الأجناس، مصدر سابق، 179ـ 205.‏

13ـ أي. د. هيرش، مصدر سابق، ص78.‏

14ـ لست أول من أكد على التمييز بين النظام النظمي والنظام التصنيفي، وعلى الدور المحوّل لكل نص جديد بالمقارنة مع صنف الأعمال التي ينضم إليها. كذلك يشير ت. س. إليوت في "التراث والموهبة" (دراسات مختارة، طبعة سوي، 1952، ص:29).: "النماذج الموجودة تشكل فيما بينها نظاماً مثالياً الذي عد له مقدمة العمل الفني الجديد." بالنسبة لبيرغسون في "الفكر والمحرك" (ب. أو. ف، 1987، ص:15ـ 16)، يحذر من الوهم الاستعادي: "عبر اكتمالها، ترمي الحقيقة ظلها وراءها في الزمن البعيد، [...]. من أجل أخذ مثال بسيط، لاشيء يمنعنا اليوم من إلحاق رومانسية القرن التاسع عشر برومانسية الكلاسيكيين. ولكن الوجه الرومانسي للكلاسيكية لايظهر إلا من خلال أثر المفعول الرجعي للرومانسية عندما يظهر" يقترح موريس فيتس في "دور النظرية في علم الجمال"(ص33ـ 34) المخطط نفسه الذي اعتقدت أنني أول من اقترحه في "من النص إلى الجنس". انظر أيضاً ج.ل. بورج، "أبحاث" غاليمارد، 1957، ص244.‏

15ـ أي. د. هيرش، مصدر سابق، ص110.‏

16ـ انظر ش. ر. جوس، من أجل علم جمال الاستقبال، غاليمارد، ص1978.‏

17ـ انظر أو. فون. فيلام فيتس ـ موليندوروف، مدخل إلى التراجيديا القديمة، برلين، 1889، ص:120.‏

18ـ آلاستير فولير، مصدر سابق، ص:37.‏

19ـ هذا لايعني بوضوح أنه لايمكن إعادة بناء غاية الكاتب، وأن استعداد الجمهور هو حقيقة اقتراح المؤلف. الغاية التي أقصدها هي غاية الجمهور، أي الغاية الظاهرة في الفضاء التواصلي أكثر من الغاية الخاصة التي يمكن أن تكون صعبة المنال. في كل حالة، إذا كان من الصعب إعادة بناء غاية الجمهور، فلن يكون هناك مكان للتمييز بين التجنيس النظمي والتجنيس القرائي. مع ذلك لن أتبع أي. د. هيرش عندما يؤكد (مصدر سابق) أن كل مطابقة جنسية قرائية (كل جنس خارجي) تبتعد عن التجنيس النظمي (للجنس الأصلي) هي "خاطئة". يكفي فقط تمييز الظاهرتين وقبول أنهما تستندان على موضوعات مختلفة: الغلط الواجب تجنبه هو دمجهما.‏

20ـ انظر مصدر سابق، ص:198.‏

- الفصل الرابع :‏

1ـ من أجل هذا التعريف للتمثيل، انظر نيلسون غودمان، لغات الفن، 1969، أنديانا بولي، هاكيت، 1976.‏

2ـ ويليام لابوف، اللغة داخل المدينة، جامعة بارك، مطبعة جامعة بنسلفانيا، 1972.‏

3ـ انظر الشعرية، 63، 1985، ص:360، تستخدم ماري لور ريان التمييز نفسه في "لماذا، وكيف وماهو التصنيف الجنسي"، الشعرية، 10(2ـ3) ص:121.‏

4ـ انظر ستيفن مايوكس، التقاليد التفسيرية، القارئ في دراسات الأدب الخيالي الأمريكي، مطبعة جامعة كورنيل، 1982، ص126ـ 139، مع ذلك لن أتبعه حين يحصر المنطق الجنسي في أعراف التقليد.‏

5ـ ديدرو، أعمال، غاليمارد، 1951، ص:395.‏

6ـ مصدر سابق، ص: 475.‏

7ـ عندما يعرف أي. د. هيرش الجنس الجوهري "كمعنى للرسالة الشاملة الذي بفضله يستطيع شارح أن يفهم بدقة أي جزء يحدده" (مصدر سابق، ص:86)، يناسب هذا التعريف تماماً تحديدات المستوى التواصلي. في المقابل، يبدو لي هذا التعريف قوياً جداً بالنسبة للتحديدات الدلالية والتركيبية.‏

8ـ R= سرد؛ L= رسالة؛ J= يومية؛ يفهرس كل عمل المقاطع النصية الموجودة في المعترضات التي ينظمها؛ ترقيم الصفحات هو ترقيم أندريه جيد، روايات، قصص، وسوتي (نوع من الدراما النقدية في القرن الخامس عشر)، أعمال غنائية، غاليمارد، 1958.‏

9ـ أظهر أرثو دانتو أن المحاكاة، والتكرار، والاقتباس ليس لها المنطق نفسه. هكذا، الاقتباس لايماثل التكرار: اقتباس مقطع من عمل آخر ليس تكراراً للمقطع المقصود، ولكن إرجاعه: لم يعد المرجع هو مرجع النص المقبوس ولكن النص نفسه. هذا يعني حصراً أن الظواهر الاقتباسية ليست ظواهر هوية نصية. (انظر أرثور دانتو، تبدل الشكل العام، هارفارد، مطبعة جامعة هارفارد، 1981، ص: 37ـ 38.‏

10ـ في الواقع، حتى 1300 تقريباً، كانت المثمنات مقسمة إلى صفين متكاملين (يمكن التعرف عليهما في المخطوطات من خلال حرفهم الأولي)، ولم يتفوق تقسيم المثمنات إلى رباعيتين على التقسيم إلى صفين متكاملين إلا مع بيترارك. أنظر أي. ش. فيلكين، "غزو السونيتة" طبعة متريكا، بولان، 1972، ص:281.‏

11ـ أنظر أيضاً، أ. فولير، مصدر سابق، ص:134.‏

12ـ أنظر أ. ك. نوردو، "السونيتة الخفية كلحظة غنائية في الملحمة الميلتونية، جنس، المجلد التاسع، 1976، ص:21ـ 35.‏

13ـ استخلصت هذه المعلومات من هيلين نيس، "مفهوم الجنس في الشعر في القرن السابع عشر: دراسة معجمية ودلالية"، في غي ديميرسون، "مفهوم الجنس في عصر النهضة" جينيف، طبعة سلاتكين، 1984، ص: 103ـ 127.‏

14ـ أنظر هنا أيضاً، ص:67.‏

15ـ التمييز بين الفهارس النصية الذي يسمح بمعرفة جنس والسمات النصية المبدّلة للخاصية الجنسية، ليس دائماً سهلاً. نعلم مثلاً أن عدة أجناس كانت مرتبطة ببعض النماذج من أسماء شخصيات: أجاكس اسم بطولي، يمكن استخدامه في تراجيديا أو ملحمة، ولكن ليس ضمن كوميديا؛ بالعكس، لم يقبل اسم تيتير، المناسب تماماً للشعر الرعوي، كاسم لشخصية تراجيدية. هل يجب اعتبار هذه الأسماء كفهارس، تسمح للقارئ بمعرفة الجنس الذي ينتمي إليه النص، أو هل يجب الرؤية فيها لسمة مبدّلة لخاصية جنسية؟ في حالة عناصر مرفقات النص المرتبطة بخصوصيات جنسية (مثلاً، بعض النماذج من العناوين) نجد أنفسنا في مواجهة فهارس بسيطة للتعرف. ولكن منذ أن نطرح السؤال على موضوع العناصر التناصية. فإن القرار يكون أكثر صعوبة، وربما يكون مستحيلاً أحياناً.‏

16ـ ريموند دوبري جينيت، "واقعية ورمزية في قلب بسيط" تحولات السرد، طبعة سوي، 1988، ص:151ـ 199.‏

17ـ مصدر سابق، ص: 187.‏

18ـ مصدر سابق، ص:111.‏

19ـ كلايتون كولب، مصدر سابق، ص:252.‏

20ـ بول هيرنادي، ماوراء الجنس، توجهات جديدة في تصنيف الأدب، إثاكا، مطبعة جامعة كورنيل، 1972، ص:104.‏