جريدة الاسبوع الادبي العدد 798 تاريخ 9/3/2002

لغة القصّ عند خليل جاسم الحميدي المغنّي والنخلة نموذجاً ـــ د.نضال الصالح

تكتفي هذه الدراسة باستجلاء مكوّن فحسب من مكوّنات القصّ في مجموعة "خليل جاسم الحميدي"‏

(1) ، "المغنّي والنخلة"(2) ، هو "اللغة"، وجلّ ما تطمح إليه، هنا والآن، ومن خلال مقاربتها لهذا المكوّن اكتشاف السمات المميّزة لأسلوبية القصّ في هذه المجموعة، التي تختزل، أو تكاد، معظم هذه السمات في نتاجه المتتابع، على استحياء ظاهر، منذ مطلع عقد السبعينيات الذي يمثّل، إلى الآن، أبرز عقود التجربة القصصية السورية على أكثر من مستوى.‏

وتجدر الإشارة، قبل البدء بفعاليات تفكيك هذا المكوّن، إلى أنّ ثمّة مؤرّقاً أساسياً في معظم نصوص هذه المجموعة، هو: "الفقد"، المقنّعُ بالموت أحياناً كثيرة، وبالغربة أو الاغتراب أحياناً أقلّ، والذي يبدو محفّزات القصّ على المستوى البنائي من جهة، وأهمّ شواغل الكتابة على مستوى مقاصد القصّ ومغازيه من جهة ثانية، ويفصح هذا المؤرّق عن نفسه من الإهداء الذي يصدّر به القاصّ مجموعته: "إلى أمّ سهيل... الغائبة الحاضرة"، ثمّ من استهلاله للنصوص بالمقبوس التالي من نصّ لـ"جيمس جويس": "أيتها الغالية... كلّ الأغاني باتت على هذا المنوال"، والذي سرعان ما يبدأ تناسله اللافت للنظر داخل المجموعة، حتى لتبدو الأخيرة معه أشبه ماتكون بمتتالية قصصية، ليس بسبب تواتر هذا المؤرّق في معظم النصوص فحسب، بل بسبب تواتر معظم المكوّنات الحكائية للنصّ الأوّل: "القطّة... وعينا منار"، بتنويعات مختلفة، في معظم هذه النصوص أيضاً.‏

ولعلّ من أهمّ ما يميّز لغة القصّ في نتاج "الحميدي" عامة، وفي هذه المجموعة خاصة، هو أنَّ ثمّة ما يشبه المنظومة الأسلوبية، أو الإيقاع الأسلوبي، الذي يضبط مجمل فعاليات صوغ "الحميدي" لنصّه القصصي على المستوى اللغوي، والذي يعبّر عن نفسه من خلال أنساق لغوية تتردّد بعينها بين نصّ وآخر أحياناً، وداخل النصّ الواحد أحياناً ثانية، وعلى نحو دالّ على انتساب تقانات القصّ لديه إلى ما يُصطلح عليه بـ"التفاعل النصّي الذاتي"؛ أي: "تفاعل نصوص الكاتب الواحد بعضها مع بعض. ومن أبرز هذه الأنساق مايلي:‏

1 ـ حضور الجملة الفعلية المسندة إلى صيغة المضارعة في الأغلب الأعمّ، التي تحررّ النصوص من كونها كتابة عن وفي وقائع تمّت وانتهت إلى كونها كتابة عن وفي وقائع تتّسم بصفة الديمومة والاستمرار، والتي تجد مثالها الأكمل في مقاربة القاصّ للكليّات الإنسانية، كالفقد، والموت، والاغتراب، ثمّ في اقتصاده الشديد في تقنية الوصف المعوّق، عادةً، لتدفّق الزمن الذي يبدو شاغلاً بامتياز للكثير من الشخصيات في هذه النصوص.‏

2 ـ إلحاح القاصّ على ملء جملته القصصية بما يُسمّى في البديع: "التقسيم"، أي : التفصيل لمتطلّبات أو أجزاء أمر واحد كلّها تتعلّق به وتتفرّع عنه، أو ذكر متعدّد(3) وغالباً ما ترتبط فعالية التقسيم هذه لديه بالعدد السحري "ثلاثة" الذي يمارس دوراً غير مباشر في بناء هذه الجملة في مجمل نصوص المجموعة من جهة، وفي النصّ الواحد من جهة ثانية. كما في المقبوسات التالية: "الريح الضائعة... تعبر الليل، والأحراش، والمغاور"(36) ، "شجرة وحيدة بلا أوراق تواجه الريح والمطر والعتمة"(37) . "أرواحهم مسكونة بالصمت والخوف والوحشة"(37) ، "جثّة منطفئة، تتحرّك بدون حياة أو رغبات أو أحلام"، (38) . "كانوا يريدونه جثّة مسلوبة الصوت، والإرادة والفعل"(38) . "من وقتها بدأت المواجهة، والمطاردة، والاعتقالات"(39) ، "فكلّ ما تقع عليه عيناه مؤلم ومخيف، ومفزع"‏

(39) "حالة الانتشاء والنشوة والفرح"(40) ، "تمسح من روحه الاستكانة والخوف والموت"(40) ، "تغمره بالدفء، و النهارات، والعذوبة"(41) . "تملؤه بالحيوية، والرؤى، والأغنيات"، (41) ، حذّروه من ثلاثة: الغناء، والحلم، والرحيل"(43) . "تدثّرت روحه بالسواد، والخيبة، والمرارة"، (45) ....‏

3 ـ إلحاحه على تحديد مكوّنات مفردته القصصية، التي غالباً ماتكون مسبوقة بـ"من" الدّالة على معنى نحويّ واحد، هو بيان جنس ما سبقها، والتي غالباً أيضاً ما تتسّم بما اتّسمت به فعالية التقسيم المشار إليها آنفاً، أي صلتها بالعدد السحري"ثلاثة"، كما في: "غزالين من مسك وفرح وصخب"، (13) . "وردة من وجع، وألم، ونار"(28) . "نخلة.. من ضوء وماء وشموخ"، (35) ، "غيمة من حنان ودفء وحبّ"، (56) ، "فضاءات من عبق وبخور وبنفسج"، (56) . "موجة من رضى ويسر وراحة"102).‏

4 ـ بروز عدد من المفردات التي تشكّل مكوّناً أساسياً من مكوّنات الجملة القصصية في معظم القصص، والتي تتجلّى في معظمها أيضاً بوصفها حوامل فنية تنهض، في الأغلب الأعمّ منها، بهمّة استجلاء دواخل الشخصيات، وتجسيد انفعالاتها، وردود أفعالها تجاه الواقع حولها. ومن أبرز هذه المفردات: النخلة، والشجرة، والغزالة، والحمامة، والفراشة، والوردة. التي غالباً ما تتضمَّن، داخل النصوص، حمولات رمزية، تعويضية وتطهيرية بآن، تستبدل بالواقع المعيش واقعاً آخر يخلو، أو يكاد، من سوءات الأوّل وممّا يتردّد فيه من قيم مضادة للإنسانيّ في الإنسان. وغالباً أيضاً ما تتجلّى هذه المفردات، ولاسيّما الثلاث الأولى منها، النخلة والشجرة والغزالة، أنّها ناهضة من فورها من رحم الوعي الجَمَعيّ لعرب ما قبل الإسلام، الذين كانوا يقدّسون هذه المفردات، ويماهون بينها، وينظرون إليها بوصفها مرادفة للخصوبة والعطاء(4) . ويمكن أن أمثّل لتجليّات كل منها بما يلي:‏

ـ النخلة: التي تبرز في النصّ الذي تحمل المجموعة عنوانه خاصة، فـ"منار" تبدو في أعماق المغنّي "نخلة باسقة من ضوء وماء وشموخ(35) ؛ وبعد أن يقترح أحدهم على المغنّي نفسه الرحيل للخلاص من إحساسه الفاجع بأنّ المدينة حوله لا تختلف كثيراً عن السجن الذي كان فيه، يتسامق النداء إلى الصحراء "في داخله نخلة تشبه منار"‏

(40) ، وعندما يقرّر التحرّك بسرعة لتلبية ذلك النداء تنهض الصحراء كالرمح لتستقر في قلبه "نخلة وضياء"، (40) ، وحين يقترب منه ذلك الرجل الذي "عرف فيه وجهاً كريهاً وذميماً طالما اقتلعه من فراشه والناس نيام"(48) ، ثمّ بدأت المواجهة بينهما، خيّل إليه أن ثمّة خيولاً برية تأتيه من كلّ فجّ عميق وقطعاناً من الأيائل والغزلان تركض في اتجاهه وأنَّ "امرأة تشبه منار، باسقة كالنخلة... تتقدّم الجميع وهي تلوّح له بيديها الاثنتين، وتحثّه على الاستمرار في الغناء"(49) .‏

الشجرة: في نصّ "الاغتيال" يتجلّى العالم للعاشقين بعد أن تعانقا بوله "شجرة خضراء باسقة"‏

(33) . وفي نصّ "المغنيّ والنخلة"، حين يتعالى همس الآخرين حول المغنّي يرتعش الأخير "كشجرة وحيدة بلا أوراق"(37) . وفي نصّ "الأفعى ورائحة الدمّ"، ما إن كانت منار تعود خائبة من عدم عثورها على امرأة تبثّها سمّها، حتى كانت تأوي إلى نفسها كـ"شجرة وحيدة بلا أغصان أو ظلَّ"(99) . وحين تسنح لعبد الله، في قصة "الأفعى ورائحة الدّم"، فرصة الثأر من المدير، يغمره فرح ما داخلَه من قبل، ثمّ ينتصب "سروة باسقة وعيناه تشعّان مثل شمس الظهيرة".102).‏

ـ الغزالة: في نصّ "القطّة وعينا منار"، ينطلق حميدي ومنار في شوارع مدينة اللاذقية "غزالين من مسك وفرح وصخب".(13) ، وفي نصّ "الاغتيال" تتداعى المرأة على صدر حبيبها "غزالة من مسك، وحنان، وشموس"(32) ، وفي نصّ "رجل وامرأة": تطالع الرجل "صورة امرأة لها شكل الوردة، ورائحة الغزالة"(55) ، وفي نصّ "الأفعى ورائحة الدمّ" يشبّه السارد مناراً بـ"غزالة النهرين"(99) .‏

ـ الوردة: في نصّ "الريح تدفعني بقوّة"، تبدو اللحظة التي تجتاح السارد، حين أكدّت منار له وفاءها لذكرى زوجها وعدم قبولها لعرضه بالزواج منها، "وردة من وجع، وألم، ونار"(28) . وفي نصّ "النهر"، يبدو فم المرأة مثل "وردة"(29) . وفي نصّ "الاغتيال"، عندما يمتلئ الرجل برائحة المرأة ترتعش الأخيرة "مثل وردة"(33) . وحين يباغت الموت العاشقيْن، في النصّ نفسه، من فوّهة بندقية حاقدة، يتحوّل صدرا هذين العاشقين إلى "حديقتين من ورد أحمر". (33) . وعندما يقول أحدهم للمغنّي، في نصّ "المغنّي والنخلة"، إنّ الرّحيل عن المدينة هو خلاصه الوحيد ممّا يعانيه "يرتعش الرجل من داخله مثل وردة برّية"(40) . وفي نصّ "رجل وامرأة" تختال، في ذاكرة الرجل الوحيد، "امرأة لها شكل الوردة"(50) .‏

ـ الحمامة: في نصّ "القطّة وعينا منار"، ترتعش منار حين أطبقت كفّ حميدي على نهدها "بقوّة مثل حمامة بللها المطر".(10) . وفي نصّ "الاغتيال"، من "قصص عن الحبّ، والموت والغربة"، ترتجف يدا المرأة "مثل حمامتين خائفتين"‏

(32) . وفي نصّ الأفعى ورائحة الدمّ"، عندما يقترح المدير أن يلهو مع موظفيه يعلو "الارتياح حمامة من فرح طازج في العيون وعلى الوجوه"101).‏

ـ الفراشة: في نص "القطة وعينا منار"، يركض وجه منار في شرايين زوجها "فراشة من حنان ووجع"، (9) ، وفي نصّ "والريح تدفعني بقوّة"، تبدو المرأة قبل المحنة التي ألمّت بها بسبب وفاة زوجها "فراشة ملوّنة"(24) .‏

5 ـ على الرغم من نأي لغة القص عمّا هو استعاريّ، فإنّ ثمّة تشبيهات تتناثر بين تضاعيف النصوص، وغالباً ما تتكئ هذه التشبيهات إلى أداة تشبيه مهيمنة. هي "مثل"، كما في: "وقفت مثل راية مهزومة"(21) ، و"الريح... تنوح مثل امرأة ثكلى"‏

(21) ، و"تطاول الحزن في عينيها مثل أشجار الدفلى"(22) ، و"انتفضت مثل لبوة شرسة"(23) ، و"فرّ الفرح الذي خضّرَ القلبَ منذ قليل مثل عصفور ذبيح"(26) . "تتدثر بالريح والبرد مثل قطّة خائفة"‏

(27) . "شعر بيديها ترتجفان مثل حمامتين خائفتين‏

(23) . وسوى ذلك كثير..‏

6 ـ تشخيص المجرّد وتجريد المشخّص، كما في: "الريح النائحة"(17) . "صوت محنّي الظهر"‏

(24) . "الشجر المذبوح"(48) . "نهاراً مذبوحاً"(96) .‏

7 ـ استهلال القاصّ لنصّه بجملة تختزل، أو تكاد، الحال الذي تكابده الشخصية الرئيسية في هذا النصّ، كما في استهلاله لنصّ "القطّة.. وعينا منار"، بقوله: مشى، وجد الدنيا تمشي معه"(7) . الذي يكثّف الحال الذي انتهى حميدي إليها بعد فقده منار، بسبب إسرافه في الشراب، وكما في استهلاله لنصّ "المغنّي والنخلة": "كان الرجل يتحرّك في وسط الشارع باضطراب ظاهر، وعيناه الذاهلتان لا تستقرّان على مكان"(34) ، الذي يكثّف، كسابقه، ما انتهى إليه المغنّي بعد خروجه من السجن، وكما في استهلاله لنصّ "الأفعى ورائحة الدّم". بقوله: "جلسا متقابلين وجهاً لوجه"(96) ، الذي يبدو استباقاً لما سيتمخَّض المحكيّ عنه في النصّ من عداء مزمن بين الشخصيتين الرئيسيتين.‏

8 ـ مطابقة معظم العلامات اللغوية للشخصيات للسمّات المادّية والمعنوية المميّزة لها، كما في "منار" التي تتردّد في أكثر من نصّ: "القطّة.. وعينا منار"، والريح تدفعني بقوّة"، و"المغني والنخلة"، بوصفها ضوءاً هادياً مرّات، ونجمة مرّات ثانية، وكما في "بارعة" في النصّ الثاني من "قصص عن الحبّ، والموت، والغربة"، التي كانت تبرع في تبديد أحزان زوجها، الذي ما إن كان يعود إلى المنزل في المساء متعباً ومكدوداً حتى كانت تغمس "أصابعها النحيلة في شعره، وتبدأ بالغناء، حتى يغفو وينام". (30) .‏

9 ـ باستثناء عنوان النصّ السابع من المجموعة: "البكاء فوق صدر الحبيب" المتناصّ مع عنوان رواية الفلسطيني رشاد أبو شاور: "البكاء على صدر الحبيب"، وباستثناء ما يتضمّنه قول عبد الله في قصة "والريح تدفعني بقوّة: "ـ هي دائماً هكذا، تموت الأشجار وهي واقفة"(18) ، من استعارة واضحة من عنوان مسرحيّة الإسباني "اليخاندرو كاسونا": "الأشجار تموت واقفة"، فإنّ لغة القصّ في المجموعة لا تنجز أيّ علاقات تفاعل نصّي.‏

10 ـ لا تحيل اللغة في خطابات الأقوال إلى المستويات المعرفيّة للشخصيات، ولا تتضمّن تنوّعاً سوسيولفظياً، كما لا تنهض بأداء أية مهمّة في عملية القصّ، ليس بسبب هيمنة السمة الذهنية على الأغلب الأعمّ منها فحسب، كما في المقبوس المشار إليه آنفاً، بل لأنها أيضاً منّجز القاصّ وليس منجَز هذه الشخصيات.‏

11 ـ تمكّن الجملة القصصية من تشخيص الحدث القصصي، وتجسيدها له بكفاءة عالية، كما في تصوير القاصّ لمواجهة عبد الله مع المدير في قصة "الأفعى ورائحة الدمّ": كانت معركة حقيقية، وضع فيها كلّ منهما خلاصة تجاربه ومهاراته وذكائه لهزيمة الآخر... وكما بدأ الرنين فجأة، توقّف فجأة، فارتبكت الأرجل، واختلّ توازنها، وزاغت العيون، وتدافعا بضراوة، ثمّ اندفعا نحو الكرسيّ، والعرق يسحّ منهما، ولهاثهما المتقطع يرتفع، المدير لم يعد مديراً في تلك اللحظة، وعبد الله ماعاد موظفاً، ندّان في قراع مكشوف، وعدوّان في حالة مواجهة، وبكلّ ما تبقّى لدى الاثنين من قدرة وعزيمة ومبادهة أرادا الوصول إلى الكرسي، حركة صغيرة، وينتهي كلّ شيء، كلاهما متطلّع إلى الكرسي، وكلاهما طامع فيه، والكرسيّ بات الحياة.. وانقذف الاثنان في الهواء، طارا عالياً فطار الكرسيّ أيضاً، كلاهما رأى الكرسي بأمّ عينيه وهو يطير نحوه، يومئ ويناديه، فطارت معه القلوب والعيون والأرواح والعزائم، والتصقت به، المدير شرّع ذراعيه، وعبد الله فعل هو الآخر مثله، والكرسيّ يطير فوقهما، نحوهما، يقتربان منه، يصير تحتهما، يناوران من جديد، يقترب الكرسيّ، يبتعد، يبكي، يتثاءب، وعندما حارا وارتفع لهاثهما، راح الكرسيّ يضحك، ازداد تحليقهما نحوه، فتحوّل الكرسيّ راقصة، بهرهما رقصها، وحركات جسدها المكتنز باللحم والإثارة..."105).‏

12 ـ باستثناء رفع خبر الفعل الناقص بدلاً من نصبه: "كانت عيناها جمرتان من نار حارقة"(10) ، فإنّ لغة القصّ تسلم من أذى الأخطاء النحوية التي تكاد تشكّل ظاهرة لافتة للنظر في نتاج عدد غير قليل من كتّاب القصّة السورية القصيرة في السنوات العشر الأخيرة من القرن العشرين.‏

*ـ تركيب:‏

وبعد، فإن السمات السابقة تمكّن من القول إنَّ "الحميدي"، على الرغم من قلّة نتاجه، استطاع أن يؤسس لنفسه أ سلوباً لغوياً خاصّاً به، ومميّزاً له من أصوات جيله الذي ينتمي إليه، ومن الأصوات التي تصوغ راهن المشهد القصصي السوريّ، وإلى حدٍ صار من الممكن معه، ومن خلاله، أيضاً نسبة النصّ الذي يكتبه إليه من دون أن يوقّع هذا النصّ باسمه.‏

الهوامش:‏

(1) ـ مواليد الرقة. 1940. يحمل الشهادة الثانوية/ الفرع الأدبي. عمل أميناً لفرع منظمة اتحاد شبيبة الثورة، ثمّ أميناً لفرع منظمة طلائع البعث، وهو، الآن، رئيس لفرع اتحاد الكتّاب، في مدينته الرقة، بدأ الكتابة والنشر منذ مطلع السبعينيات، وصدر له أربع مجموعات قصصية: "السخط وشتاء الخوف" 1976، و"الركض في الأزمنة المنهوبة" 1983، و"موت الرجل الغريب"1987، و"المغني والنخلة"1998.‏

(2) ـ الحميدي، خليل جاسم. "المغنّي والنخلة"، ط1، اتحاد الكتّاب العرب، دمشق.‏

(3) ـ للتوسّع، انظر: عتيق، د.عبد العزيز. "علم البديع". ط1، دار النهضة العربية، بيروت، 1974، ص126)، وما بعد.‏

(4) ـ للتوسّع في هذا المجال يمكن العودة إلى عجينة، د. محمّد. "موسوعة أساطير العرب".ج1. دار الفارابي، بيروت 1994. ص194). ومابعد.‏