المستوى المصرح به: من النّادر أن نقرأ في أدبنا العربيّ الحديث نصّاً دعيّاً متبجّحاً كهذا النصّ. كأنْ مؤلّفه يخشى عليه الإخفاق في الصّمود أمام نصوص أخرى قرئت وفق الطّقوس والمعايير المعروفة الّتي تجعل من النصّ رواية. فهو لا ينفكّ، منذ التمهيد والتّمهيد مدخل النصّ ورأسه ـ والأوراد السّبعة على لسان القائل والقائل هو المؤلّف ـ يعرف نصّه ويقدّمه إلى قارئه وكذا فعل ناشره وقارئه الأوّل، كاتب مقدّمته، فقد تظافرت إذن جهود المؤلّف والنّاشر والمقدّم في مستوى البثّ في سبيل التّأثير في القراءة وتوجيهها، بالرّغم من المفارقة الواضحة بين إرادة المؤلّف من ناحية وإرادة النّاشر، والمقدّم من ناحية أخرى. فمقدّم الكتاب يقدّم النصّ على أنّه رواية، وهي "رهان مقبوضة على أنها من "عيون المعاصرة"(3).. والناشر يعده مغامرة روائية طريفة، "جدد فيها فرج الحوار أعجوبة المسعدي الأسلوبية بروح مبدعة".. (4).. في حين يكتفي المؤلف المبدع بتعريف إبداعه على أنه نص أدبي ويهمنا في هذا الإطار العناية بالمؤلف وأطروحاته النظرية، فمنذ البداية نلاحظ أنه يحدد للقارئ مجال قراءة نصه. فالأثر الذي بين أيدينا هو نص اصطلاحاً (5)، ذلك أن هذا المصطلح يتواتر بدرجة غريبة (4)، وهذا التواتر العجيب يحيلنا بدون ريب على تلك المفاهيم التي راجت في أعقاب الخمسينات في فرنسا، وطرحت إشكالية النص في حد ذاته في مستوى ماهيته وحدوده، ولعل أهمّ هذه المفاهيم يتعلق بنظرية الكتابة النصية التي حددها ف.سولير Philippe Sollers مؤسس مجلة "telquel" (6) ورأس جماعة النقاد والمبدعين الذين ذاع صيتهم باسم هذه المجلة الأدبية.. فهو يعرف نظرية الكتابة النصية في بيانه Programme (7). بأنها "نظرية تحدد قبل كل شيء على أساس أنها قراءة (8)، ولكنها أيضاً "تُصاغ من خلال حركة ممارسة هذه الكتابة (9)، فالكتابة النصية تنفي إذن الحدود الفاصلة بين الأنواع الأدبية، فماذا يهم أن نسمي مجموعة العلامات التي يرسمها كاتب رواية أو قصيدة أو دراسة نقدية، وماذا يفيد أيضاً الرجل الذي ينتجها وأثرها الأدبي؟ إن ما يفيد هو النص (10)، وعلى هذا الأساس يتسع مصطلح رواية ويتمطط إلى درجة أنه يصبح يعني كل كتابة نثرية، تتميز بصفة مكشوفة على أنها من باب الخيال (11) ففي حقل علامات موحد تصبح الرواية نقطة وصول هذه العلامات وقصتها (12)، ودعمها أيضاً الناقد المعروف R.Barthes وكتابه "لذة النص" غني عن التعريف. في ضوء هذه الأطروحات الأدبية التي يتبناها "فرج الحوار" يصبح نصه مجرد قول قد صيغ ويصبح أثره كتاباً نصاً (13)، وبالتالي يصبح قصة العلامات Les signes قصة الشخصيات والأحداث قراءة وكتابة أفلم تكمن القراءة الأولى، غير سبر لأغوار العلامة الموشومة على جبهة الأفق، وصمة على سهل الورق لا تزول (14)، أو ليست الكتابة رسماً للعلامة بالرّغم من أنّ النصّ يفلت من حدّ اليراع وقبضة العين (15)، واختباراً بين العلامات (16)..

وهو في تفرده وتميّزه يعلن عن معاداته للواقعيّة مذهباً أدبيّاً يلاحق الواقع وينقله، ذلك أنّ الواقعيّة المحض، انتحرت بين فكّي التقارير، والتحاليل والفحوص أهملت معقل المرض (23)، فما جدوى الصّورة تنحت صدقاً لاهباً تتحنّط لمجرّد النّطق بها رمزاً أعرج وسهماً يلهث، وإذا انطلقنا من اقتناعنا بأنّ الواقعيّة بأشكالها المختلفة لا تزال إلى حدّ الآن فرس الرّهان في الرّواية العربيّة المعاصرة (24)، فإن هذا النصّ لواع بالمرحلة التاريخية الّتي يمرّ بها فنّ الكتابة عند العرب، ولذلك فهو يريد أن يكون في الآن نفسه نصّ تجاوز للواقعيّة كمدرسة تأسّست، ونضجت، وأكملت مهمّتها التاريخيّة، وتجاوز لأمّة الفنّ الرّوائي تبشيراً بشكل جديد هو ما بعد الواقعيّة. كما يريد أيضاً أن يكون نصّ تأسيس، ذلك أنّ الواقعية حسب اعتقاد المؤلّف لم تفرز أعمالاً روائيّة جيّدة، فلقد تعذّر الصبّر، وتعذّرت المعاناة وتعذّرت الجودة. ومعاداة الكاتب الواقعيّة، مرتبطة بمعاداته للشّكل الروائي التقلّيدي، فهذا المؤلّف في النصّ، صاحب الحلّ والعقد يعلن أنّه براء من هذه العقدة الشّائكة. الجثّة، جثّة مؤمن وافاه الأجل المحتوم على الرّمال فأجاب الدّعوة طائعاً مختاراً، استردّ الله متاعه، وهو سبحانه يقبض الأرواح متى شاء، أين الإشكال؟ أين السرّ في هذه الحكاية؟(25)، والأبطال مثل الوضاعة والإباحة والتّطاول، والأتباع لا دور لها غير متابعة الأبطال بالعين وانتظار الأمر(26)، وكذلك الشأن بالنسبة إلى الأحداث الحكائية فالوليمة التي يزخر بها خوان الدنيا أصبحت دون جوع الجائعين رغم وفرتها ودسمها (27) أما المعنى فهو مهدور في النفق (28)، ذلك هو المستوى النظري المصرح به في "نص فرج الحوار"، وهو بمثابة البيان (29)، في الكتابة عامة، فيه يحدد المؤلف مفهومه للإبداع، وهو مفهوم قوامه رفض للرواية الواقعية، وللشكل الروائي التقليدي ودعاية للكتابة النصيّة عموماً. إلا أن هذا المستوى من قراءة النص يطرح بشكل ملح مسألة التناصّ، فإن كنا قد أشرنا بصفة أوكد إلى حضور بعض أطروحات "ف.سولير". في هذا النص في مستوى خلفيتها الفكرية فيجب ألا نهمل أهمية حضور البعض من أطروحات الشكلانية عامة. فمفهوم النص العلامة (30)، الذي لا ينفك المؤلف يردده في نصه، والذي يعني أن النص يوجد ذاته بذاته. أي أنه بعلاماته قائم بنفسه بمعزل عن كل العوامل الخارجة عنه، سواء تلك التي تتعلق بالمؤلف أو بالإطار الاجتماعي والثقافي الذي ظهر فيه، مأخوذ عن أطروحات الشكلانيين، أفليس تأويل نص ما في نظر رولان بارت لا يفيد في إسناد معنى ما إليه، وإنما هو استنباط لمعان جديدة يتضمنها هذا النص (31)، أو لم يقل أيضاً، أقرأ النص فإذا هذه الأنا Le moi التي تتناول قراءة النص تحمل في ذاتها مجموعة من النصوص الأخرى المتعددة التي تجمعت لديها من قراءات سابقة وهي نصوص تخضع لقوانين لا متناهية. فالنص شيء محدد معين، ولكن القراءة ليست سلوكاً طفيلياً تنتفي معه عملية الخلق، فالذات والأنا ليست مختفية في النص، ووظيفة القارئ هي تحريك النص ونقل أنظمته، ولا ينبغي أن تقف هذه العملية عند حد الذات، أو عند حدود النص. فالنص في كثافته يشبه سماء مسطحة وعميقة بلا جوانب، ولا نقاط استدلال. فالشارع يشير طوال النص إلى مناطق قراءة لكي يتسنى له تتبع صحة المعاني (32)، وإذا كان "بارت Barthes" يعتقد أن القراءة كتابة فإننا نعتقد بدورنا أن الكتابة قراءة.

يصرّح فرج الحوار في كتابه بـ "أخوته" للكاتب السوداني الطيّب صالح، أفليس مصطفى سعيد "أكبر إخوة" محمد الجرذ وأصدقهم قافية"(35)، لكن القراءة تكشف أنّ صلة الرّحم هذه لا تصمد كثيراً أمام نصوص أخرى ساهمت في تحديد بنية النصّ الّذي ندرسه. وهذه النّصوص يمكن حصرها في مؤلّفات المسعدي الإبداعيّة عامة، وفي رواية (الحديقة) le parc لـ"ف.سولير".

ب ـ اقتباس بعض المعاني: إنّ اتبّاع الحوار للمسعدي لا يقتصر على الأسلوب وحده بل جرّه الأمر إلى حدّ اقتباس بعض معاني "المسعدي" وصوره الفكريّة التي لا يجد القارئ صعوبة في إدراكها، وهذه بعض الأمثلة القليلة (وغيرها كثير)… الّتي تؤكّد أن فضل المؤلّف لا يتجاوز إجراء تحويل طفيف على الصّورة الفكريّة في مستوى الصياغة حسب ما يقتضيه السيّاق.

تضيف إلى هذه الملاحظة الرئيسيّة ما يتعلّق ببنية السّرد في حدّ ذاتها ذلك أن "فرج الحوار" أخذ في نصّه "الموت" والبحر والجرذ"، طريقة التّركيب السّينمائي عن LEPARC فالكاتب شأنه في ذلك شأن "ف. سولير".. ينتقل من مقطع سرديّ إلى آخر بصفة فجئيّة ملغياً إلغاء تلك الأدوات المنبّهة لتقاطع المقاطع السرديّة (الأفعال المعلنة عن حالات جديدة: تساءل ـ قال في نفسه حدث نفسه أو تغيير الضمائر كالانتقال من ضمير الغيبة إلى المخاطب، وغيرها من الوسائل المعروفة في الرّواية) ففليب سولير ينتقل من مقطع سرديّ إلى آخر مكتفياً بوضع نقاط متتالية. كالانتقال من وصف حالة الشخصيّة الرئيسيّة وهو جالس في الشّرفة إلى مقطع يخرج فيه مع فتاة إلى الشّارع إلى مقطع يصف فيه مصاحبته لرجل على الشّاطئ إلى مقطع يصف فيه لوحة معلّقة على الحائط أو شريطاً سينمائياً بوليسيّاً..

وانطلاقاً من هذا المفهوم للإبداع فإنّ الكاتب وهو يُبدع يخضع لتجاذب عنيف من النّصوص المقروءة الّتي تقع في مجال اختياره الواعي ففي الحالة الّتي ندرسها نلاحظ أنّ النّصوص المتجاذبة "لفرج الحوار" بقدر ما تعكس تلك الثنائية التقليديّة في الكتابة العربيّة المعاصرة وثنائيّة الشّرق والغرب أو الحداثة والأصالة (المسعدي/ P/Sollers) تعكس أيضاً تناغماً في القراءة. أفليست رواية المسعدي، حدث أبو هريرة قال: "نبطن توقاً إلى الخروج عن الشّكل التقليدي في كتابة الرّواية الأوروبيّة في حدّ ذاتها، إذ اعتبرنا أنّها كتبت قبل الخمسينات أي قبل ظهور ما عرف بالرّواية الجديدة Le Nouveau Roman في فرنسا لكنّ القراءة من حيث أنّها قوّة جاذبة فاعلة يمكن أن تشكّل تشكّلاً خطيراً، وبالتّالي تهدّد الكتابة في حدّ ذاتها، ففي مجال التّجاذب العنيف للنّصوص أثناء عمليّة الكتابة أين يكمن الإبداع في نهاية الأمر؟

فإذا اعتبرنا التّناص حواراً بين النصوص (42)، فإنّ الهجرة تصبح في الوقت نفسه هجرة للمعاني والأشكال، ففي هذا الكتاب الذي نحن بصدد دراسته نلمح أبرز معاني "محمود المسعدي"، إذ يطغي على النصّ ذاك النّفس الوجودي الّذي نلمسه في جلّ مؤلّفات "المسعدي" وبصفة أدقّ في كتابه "حدث أبو هريرة قال:"فشخصيّة "محمدالجرذ"، في تكوينها ومواقفها الفكريّة هي شخصيّة وجوديّة، وهي كذلك شخصية "مسعدية"… في بنائها الدرامي فعلى غرار "أبي هريرة" الّذي تتجاذبه قوتان: قوّة الروح والجسد أو الرّح والمادّة أو الشّرق والغرب. وهو يخوض تجربته بين امرأتين "ظلمة" و"ريحانة" فإن "محمد الجرذ"، يظلّ هو أيضاً منشطراً بين قطبي التناقض بمدلوله الإيديولوجي والحضاري وهو يعيش بين امرأتين أميرة وبربارا: كلّ ذلك بقطع النّظر عن الأسلوب الّذي يمكن أن نعتبره إرثاً مشتركاً، قد نلتقي في كيفيّة التعامل معه.

كما أشرنا أيضاً إلى هيمنة بنية نصّ le parc فهي قصّة الكاتب الّذي يكتب نصّه وبالتّالي فإن "فرج الحوار" يقدّم صياغة عربية لشكل روائي ظهر في لغة أخرى منذ بداية الستينات ، وهكذا حاول أن يؤقلم بين نصّ عربيّ وآخر فرنسي بطريقة قد لا تخلو من طرافة ومع ذلك فإنّ إشكالية الإبداع مثل هذه الحالة تظل مطروحة، فنحن إذا سلمنا بتداخل الأشكال داخل كلّ نوع أدبيّ فإن الإبداع والخلق يكمنان في تلك الصيّاغة الجديدة وذلك التشكّل الطريف لمجموع العناصر الّتي تؤسّس الشّكل داخل النصّ الأدبي ممّا يجعل الأثر داخل نوعه تجاوزاً وتنوّعاً لا إعادة وتكراراً. وهذا مايمكن للقارئ أن يلمسه عند قراءته لنص "فرج الحوار" الموت والبحر والجرذ إذ هيمن التأثّر بالقراءة بدرجة غريبة، وعندئذٍ فإنّ الإبداع في هذا النصّ لا يتجاوز المزج بين الصياغات الموجودة من ناحية وتعميق لأبعادها من ناحية أخرى، فمسألة الأسلوب في نص "الحوار"..

لكاتب "تلك الرائحة" ولع بالصّور الفوتوغرافية الّتي يُعدُّ تشخيصها ظاهرة سرديّة أساسيّة في رواية "بيروت بيروت" فالسّارد ينقل بواسطة اللّغة ما رصدته عين الكاميرا تحت عنوان واحد هو "لبنان أيّام زمان في "أربع صفحات" (43)، أو ما رسم على بعض المجلاّت (44)، في صفحتين متتاليتين، ويحوّل الملصقة الحائطيّة إلى نصّ مكتوب (45) وكذا يفعل ببعض اللّوحات الزّيتيّة وصور اللوحات الزيتية وصور الاجتماعات السّياسيّة، لكنّ المكتوب يشخّص المكتوب في هذه الرّواية أيضاً وفي جلّ أعمال الكاتب، فهو يمنح تشخيص المكتوب صيغة وثائقيّة تسجيليّة عندما يشير إلى هويّة الجريدة الّتي يصدر فيها الإعلان وتاريخ صدورها (46) والأمثلة عديدة. كذلك يعتبر الإعلان الصّحفي مادّة سريّة رئيسيّة في بناء رواية "اللّجنة" فالسّارد يصوغ مذكّرته عن مؤسّسة كوكاكولا، اعتماداً على نُتف من مقالات صحفيّة ولكنّه لا يتردّد في ذكر عنوان الصّحيفة وتاريخها، بيد أنّ الكاتب يوسّع استعماله لهذا الأسلوب في التّشخيص في رواية "ذات" إنّ نصف فصول هذه الرّواية تشخيص لنتف من تعليقات الصّحافة المصريّة على بعض الأحداث العامّة الّتي عاشها المجتمع المصريّ مركّبة تركيباً يؤدّي دلالة خاصّة. يتقاطع هذا الخطاب النصّي المشخّص في الرّواية، مع خطاب مغاير يشخّص الواقع من خلال امرأة تدعى "ذات" ولذلك يجد القارئ نفسه إزاء خطابين: خطاب يشخّص المكتوب وفيه يختفي السّارد وخطاب تقليديّ يشخّص الواقع وفيه يبرز السّارد بروزاً مكثّفاً ويلعب مع القارئ لعبة الإيهام الساخر، والكاتب يشخّص نوعين من النّصوص مختلفين وهما: النصّ الوثائقي والنصّ التاريخي، ففي "نجمة أغسطس" يشخّص الكاتب مجموعة من النّصوص الظّاهرة هي: كتاب مصوّر عنوانه: "ميكل أنجلو نحّاتاً"، وهو كتاب يجمع رسائل ميكل أنجلو وأشعاره، ومجموعة من الكتب الأخرى، هي مراجع في التّاريخ الفرّعوني(47)، وعلى نقيض صنع الله إبراهيم، للغيطاني، ولع شديد بتشخيص النصّ التّراثي بأساليب مختلفة. فقد ألّف مجموعة من الرّوايات الهامّة الّتي تعدّ بمثابة المعارضة لنصوص أدبيّة وتاريخيّة. ولعلّ أكثر الأمثلة وضوحاً الرّواية الشّهيرة "زيني بركات" ففيها يبدو النصّ المشخّص موضوع المعارضة واضحاً جليّاً، يصرّح به الكاتب في موضعين على لسان أحد رواته (48)، وقد ضمّن الكاتب نصّه مقطعاً طويلاً من كتاب ابن إيّاس ذاته، ورد في الصيّغة التّالية، وسمح له بنقل ما كتب. يقول صاحبي ابن إيّاس…"(49)، يبدو لنا تشخيص النصّ في هذه الرّواية تامّاً في مستوى المضمون والشكل، إذ نلاحظ التطابق التام بين النص الإبداعي والنص التاريخي في الوقائع التاريخية التي يقدمانها وقد أكدنا هذا التطابق من خلال المقارنة بين النصين ويتجاوز تشخيص النص التاريخي الشخوص والوقائع إلى الأسلوب الذي استعمله جمال الغيطاني في بناء روايته. فهو ينسج بنيات لغويّة تدني "الزيني بركات" من "بدائع الزّهور" تصل أحياناً إلى حدّ تضمين فقرات كاملة من البدائع ولكنّه أحياناً أخرى، يشخص بنيات أسلوبية جاهزة كتلك التّراكيب الجاهزة وتلك التّضمينات الدّينية المختلفة وأسلوب تاريخ الحدث الرّوائي، ولكنّنا عندما نتأمل في رواية فرج الحوار "الموت والبحر والجرذ"، ندرك أنّ تشخيص النّصوص ليس فعلاً إبداعياً معلناً، ذلك أنّ الكاتب يسعى إلى إخفاء نصوصه المقروءة ويرفض تسميتها على الرّغم من حضورها القوي في الرواية ومع ذلك فإن هذه الظّاهرة الفنيّة تتضاءل أمام ظاهرة تبدو لنا أجلى وهي تشخيص فعل الكتابة فحكاية الرّواية في حدّ ذاتها هي حكاية سارد يتعامل مع اللغة ويعيش تجربة المعاناة الإبداعية من أجل صياغة نص روائي وعندئذ تصبح اللغة في هذه الرواية أميل إلى تشخيص ذاتها وأبعد عن تشخيص كائن خارج عنها وهو الواقع الاجتماعي ولذلك اقترن هذا الضرب من التشخيص بخطاب أدبي مباشر ينقد الواقعية الأدبية و"يبشر" بموتها وأفولها.

***