شعر الواقع وشعر الكلمات دراسات في الشعر العراقي الحديث - د.ضياء خضير - دراسة - من منشورات اتحاد الكتّاب العرب دمشق

راضي مهدي السعيد مشكلة الشعر ومشكلة النقد

على مدى أربعين عاما ًكتب راضي مهدي السعيد الشعر وواظب على هذا النوع من الكتابة الإبداعية دون توقف أو انقطاع. لكن الغريب في الأمر أن هذا الشاعر لم يظفر طوال هذه المدة بدراسة نقدية جادة تقترب من شعره وتتفاعل مع تجربته الإبداعية، وتقول فيها ما ينبغي أن يقال إيجاباً وسلباً.‏

لقد أصدر (السعيد) خلال هذه الفترة الممتدة بين عامي 1957-1988 خمسة دواوين(1) تراوحت طريقته في كتابتها بين الشكل الكلاسيكي العمودي والقصيدة الحرة ذات التفعيلة المتشابهة الموزعة توزيعاً جديداً والقافية الموحدة أحياناً، والمختلفة أحياناً أخرى، والموسيقى الكلاسيكية الواضحة دوماً.‏

وقد اقترن ديوان الشاعر الأول (رياح الدروب) الصادر في عام 1957 بمقدمة كتبها المرحوم (بدر شاكر السياب) أصر فيها منذ ذلك الوقت على وصف شعر راضي مهدي السعيد بـ (الرومانسية) التي قال عنها السياب أنها (معتدلة) أفادت من الفترة الكلاسيكية الطويلة التي مر بها الشاعر و(من يعرف الشاعر راضي مهدي السعيد عن كثب يبرر له هذا الارتجاع الرومانتيكي، وهو ارتجاع لا ضير منه، ونجد اليوم مثيلاً له بين الشعراء الشباب في أمريكا وبريطانيا)(2).‏

وقد شكلت آراء السياب في هذه المقدمة ما يشبه خيبة الأمل للشاعر الذي صار يدرك "أن ما يكتب من مقدمات لدواوين الشعر أصبحت مسألة غير مبررة بأي شكل من الأشكال، فالشعر هو الذي يجب أن يقدم نفسه بنفسه، وله بعد ذلك الكلمة الأخيرة في هذا الأمر).‏

غير أن الذي حدث هو أن هذا الشعر لم يحسن، فيما يبدو، تقديم نفسه إلى النقاد لسبب لا يبدو واضحاً، أو أن هؤلاء النقاد لم يحسنوا استقباله لسبب غير مفهوم، أيضاً. مما جعل الشاعر المثابر على الكتابة يواجه طيلة هذه السنوات ما يشبه "مؤامرة الصمت" هي التي دفعت الأستاذ عبد الجبار البصري إلى أن يعلن ضيقه واستغرابه. وقد عبر عن ذلك في الكلمة التي وضعها على غلاف ديوان راضي مهدي السعيد الثالث الصادر عام 1985 زاعماً أن في قصيدة راضي "كل ما في القصيدة الجديدة من مزايا وظواهر وتجريب، ولكنها لم تظفر بإضاءة نقدية تسره، لهذا وذاك شاعت في دواوينه رنة الأسى والحزن والشعور بالغبن "وهو يضيف إلى ذلك قوله: "لعل هذا ما يجعله منحازاً للرومانسية حين تختصم مع الواقعية في ثقافته، كما أنه من الناحية الشكلية يميل إلى الغنائية الموروثة حين يخبر في بناء قصيدته بين التقليد والحداثة، راضي مهدي السعيد طائر جناحه قوي وعشه لا يناسبه"(3).‏

وقبل أن نناقش قضية الجديد والقديم في قصيدة راضي مهدي السعيد كما يطرحها الأستاذ البصري نقول إن جناح طائر شعر راضي مهدي السعيد قد يكون قوياً حقاً "ولكن الطيور لا تجد أعشاشها جاهزة بل هي التي تصنعها بنفسها، والشعراء لا ينتظرون من الآخرين نقاداً وغير نقاد ان يصنعوا هذه الأعشاش بدلاً عنهم.‏

كذلك لا يكفي أن يكون في الشعر "مزايا" و"ظواهر" و"تجريب" لكي يكون جديداً وحديثاً لأن هذه الأوصاف لا تكاد تعني شيئاً محدداً ولا تلقي ضوءاً على هذه (الجدة) ولا تكشف عن آليتها وسماتها في شعر راضي مهدي السعيد أو شعر غيره. وذلك لا يعني أن البصري لا يعرف طريقه إلى تحديد ما يقصده بالجديد الذي عرفه شخصياً ورافق ظهوره في أخطر مراحل التجربة الشعرية الحديثة في العراق، وكتب عنها، كما وجدها، عند أصدقائه ومجايليه مثل (السياب) و(نازك الملائكة). وإنما يعني أنه لم يستطع أن يؤشر، بنفس الكيفية، ملامح هذه الجدة في ديوان راضي مهدي السعيد لأنه لم يهتد إليها أو لم يجدها. ولذلك فلا غرابة في أن نرى البصري يرجع في ختام كلمته القصيرة هذه عن قولـه ذاك ليتحدث عن انحياز راضي إلى (الرومانسية) وميله إلى (الغنائية الموروثة). وذلك هو الحق في موقف البصري من شعر صديقه راضي مهدي السعيد على ما فيه من اختلاف مع مقدمته، وعلى إيماننا بأن (الرومانسية) و(الروح الغنائية الموروثة) يمكن إذاً أحسن استخدامهما أن تمنحا قصيدة راضي مهدي السعيد خصوصية معينة قد تصبح هذه القصيدة معها جديدة حقاً، أو أن فيها بعض ملامح الجدة وعناصرها مما يرتفع بها إلى مستوى الفن الشعري الجيد. غير أن كل هذا لا يمنع من القول بأن الطابع العام لهذا الشعر سيظل كلاسيكياً تقليدياً، ولا أقول قديماً، فهو شعر يحوز من الجدّة الكثير على صعيد الأشكال والرواسم، لكنه لا يتوصل دوماً إلى الإمساك بجوهر الرؤية الشعرية الحديثة ولا يلمس ثيمتها وإيقاعها الأساسي إلا على نحو يسير وعابر.‏

وراضي مهدي السعيد الذي يكتب بالطريقة الكلاسيكية، كما ذكرنا، ويعمد- أحياناً- إلى توزيع أبيات القصيدة وتفعيلاتها توزيعاً جديداً، يظل في الأحوال كلها شاعراً عمودياً ينطوي شعره على أبرز مزايا العمود الشعري وفضائله المتمثلة بسلامة اللغة وقوة العبارة ووضوح الإيقاع، وما يتصل بذلك من مضامين ودلالات تتكئ بصورة أساسية على روح عربي وحس قومي رائع في صفائه، ونبل مقاصده، وكأنه يحقق بذلك ما عبر عنه المرزوقي في مقدمته على ديوان الحماسة بـ (شرف المعنى وصحته، وجزالة اللفظ واستقامته، وإصابة الوصف والمقاربة في التشبيه، والغزارة في البديهة) وغير ذلك من أركان العمود الشعري في صورته الكلاسيكية المعروفة.(4).‏

غير إن ما يجلب نظر الناقد وسط الغابة الشعرية الحديثة المتزاحمة في أشجارها وثمارها ليس هذه المزايا والسمات وحدها ، وإنما أشياء أخرى وبناء آخر قد لا يتوفران في قصيدة راضي مهدي السعيد بدرجة كافية.‏

وكون الروح الرومانسية سمة رئيسية في قصيدة راضي جعلها ذات طبيعة مفتوحة، لا يكاد الشاعر يبدأ الحديث في مناسبة ما حتى ينطرح الموضوع الشعري نفسه بصوره وتعبيراته وخصائصه اللفظية، وقاموسه اللغوي، من دون تغيير كبير يذكر، ومن دون إحساس بصعوبة النظم من قبل الشاعر ولا مقاومة أو تمنّع في الفهم من قبل القارئ. صحيح أن بعض قصائد الشاعر محتدمة، آسرة في قوتها، بحيث تبدو مثل منولوج درامي طويل يكون فيه القائل والمتلقي كلاهما مشدودين إلى توتر يوحي أحياناً بأنه سيفضي إلى شيء.. فعل ما، شيء يشبه الضربة أو الجملة الشعرية الحاسمة. لكن الذي يحدث هو أننا غالباً ما نفشل في إحساسنا ذاك حين نكتشف من خلال معاودة القراءة أن هذا التوتر مضلل لا يفضي إلى شيء يخرق قانون اللغة الشعرية المألوفة، أو يوقف انسيابها اللانهائي نحو تكرار العبارة وإعادة الصورة بأشكال مختلفة لا تستطيع فيها الألفاظ منع القارئ من السؤال وإعادة القول: نعم كل هذا جميل، ولكن ماذا بعد ذلك؟؟‏

نعم إن قصيدة راضي مهدي السعيد جميلة وحلوة، ولا عيب فيها، ولكنني أحس أحياناً أن ثمة شيئاً ما مفقوداً فيها، شيئاً مسكوتاً عنه قد لا نستطيع تحديده بدقة ولكننا نفشل في العثور عليه رغم البحث والانتظار الطويلين، ولذلك فإننا نكتفي غالباً برؤية ما صار أشبه بالثوابت في بناء هذه القصيدة ومنهج الشاعر في كتابتها، وأعني به تلك الجزالة الآسرة في اللغة، والتوازن الإيقاعي في الصورة، والشوق المتجدد لتأكيد الشخصية الشعرية ذات الطابع الرومانسي القلق والغاضب والكاشف عن أسى وحزن محبّبين قد لا نعرف أسبابهما ولكننا نعرف أنهما جزء من تكوين تلك الشخصية الشعرية ويثويان عميقاً في تلافيف الحس والنفس لدى صاحبها.‏

وإذا كانت كل هذه المزايا تكفي بذاتها إذا توفرت لدى الشاعر أن ترتفع بشعره عن مستوى الرتيب والعادي مما يكتب، فإنها قد لا تكفي لأن تبؤئ صاحبها مكان الصدارة الشعرية دوماً، خصوصاً إذا وضعنا في الاعتبار أن الزمن قد أطفأ في تقادمه بعض الألق الذي رافق التجربة الرومانسية وجعلها تبدو عتيقة، فاهية في أحيان كثيرة.‏

وأنا أعتقد أن حاجة الشاعر إلى الرأي النقدي الذي يقال في شعره وتجربته الإبداعية تظل حاجة مشروعة طالماً تتكئ إلى الآخر الذي ينتظر منه أن يقرأ التجربة ويتفاعل معها بمساعدة الناقد أو بدون هذه المساعدة. ولئن قصر نقدنا في تتبع تجربة الشاعر راضي مهدي السعيد وفحصها، فتلك مشكلة النقد وليست مشكلة شعر راضي مهدي السعيد وحده. ونعم إنه بحاجة إلى (إضافة نقدية تسره) كما يقول الناقد عبد الجبار البصري، ولكن ذلك ليس شيئاً مقصوراً على هذا الشاعر دون سواه، وإنما هو يرقى إلى مستوى الظاهرة التي طالت العديد من الشعراء العراقيين وألحقت الحيف بشعرهم وأشعرتهم بالظلم والضيم في حياتهم. وهي، كما تعلم، ظاهرة لا تقتصر على هذا العصر ولا على هذه المرحلة الزمنية التي نعيش، دون سواها، بل هي موجودة في مراحل أخرى، خصوصاً تلك التي تتميز بالقلق وعدم الاستقرار واحتدام الصراع بين القديم والجديد، حيث يميل جمهور الناس إلى إنكار حقائق التطور التاريخي ولا يريدون الاعتراف بأن قديم اليوم هو جديد الأمس وأن جديد اليوم هو قديم الغد، وأن هذا الجديد بحاجة إلى وقت وعوامل تاريخية وثقافية معينة من أجل ظهوره، وإلى بعض المبدعين الأفذاذ من أجل فرضه على الذائقة الشعرية والأدبية السائدة.‏

وقد رأينا في مرحلتنا الزمنية الراهنة كيف أن هذه الآلية الخاصة بصعوبة تقبل الجديد على المستوى الخاص بحدود الشعر العربي الموروث من قرون طويلة قد استدعت لدى نجاحها قضية أخرى تتمثل في صعوبة نسيان هذا الجديد أو محاولة مغادرته إلى نماذج وأشكال أكثر جدة يفرضها قانون التطور التاريخي وجدل العلاقة بين القديم والجديد نفسه.‏

ومعروف لنا الآن أيضاً كيف أن الصراع الذي احتدم حول أبي تمام الطائي في القرن الثالث الهجري لم يهدأ إلا بظهور المتنبي في القرن الرابع، حيث بدأت الأنظار تتجه شيئاً فشيئاً إلى هذا العملاق الجديد القادم من كوفة العراق. وكانت حيرة النقاد متأتية من معرفتهم بأن قصيدة المتنبي تبدو (جديدة) مع أنها لم تتنكر للجوانب الأساسية في عمود الشعر العربي. كما وقرت في أذهانهم. وقد ظل المتنبي موضعاً للخصومة والنظر النقدي وحده تقريباً، مما جعل النقد العربي خلال فترة طويلة من تاريخه ينحرف نحو بؤرة مركزية واحدة تقيس شعر كل الشعراء الذين جاءوا بعد المتنبي بشعر المتنبي، مع إنها لم تكف عن قياس شعر المتنبي نفسه بشعر من تقدمه من الشعراء(5). ومن يقرأ المقالة الرابعة من كتاب (الفهرست) لابن النديم ويتأمل في ضخامة عدد الدواوين التي ذكرها للشعراء العباسيين المحدثين، ويقارنها بما وصل إلينا فعلاً من هذه الدواوين(6)، يمكن أن يقدر (جناية) نقاد المتنبي على هؤلاء الشعراء الذين جرى إهمالهم نتيجة للتصفية النقدية التي أسهم شعر المتنبي ومن قبله أبو تمام في تحفيز النقاد على القيام بها. وحين نأتي إلى عصرنا الحاضر فسنكون أمام هذه الإشكالية النقدية نفسها تقريباً على الرغم من اتساع رؤية الناقد وتعدد مصادر التأثير في نصه النقدي. وغير خاف على أحد أن الذي أسهم في عملية الجذب والاستقطاب النقدي في شعرنا العربي منذ الخمسينيات حتى الآن هو دون شك (بدر شاكر السياب) (زميل الشاعر راضي السعيد وواضع مقدمة ديوانه الأول) على مستوى التجديد الذي حصل في القصيدة (الحرة)، وهو (الجواهري) (أستاذ راضي مهدي السعيد) على مستوى القصيدة العمودية.‏

وحينما نذكر هذين الشاعرين، فإنما نذكرهما عن قصد لعلاقتهما أو علاقة شعر راضي مهدي السعيد بهما، فشعره يتردد كما ذكرت، بين البناء الكلاسيكي الذي يحاول استرجاع كل صفاء العمود الشعري وقوته الآسرة، كما ظهرت في أنصع نماذجها على يد محمد مهدي الجواهري الذي ختم ببصماته القوية الواضحة على هذا العمود واستفرع كل إمكانات تطوير صياغته وتجديده فكان بحق (آخر الفحول) كما ذكر جبرا إبراهيم جبرا مرة(7)، وبين البناء الرومانسي في القصيدة الحرة كما ظهرت لدى السياب في نماذج كثيرة من شعره. وقد ذكر الناقد جبرا أيضاً، شيئاً يشير إلى علاقة راضي مهدي السعيد ببدر شاكر السياب تعليقاً على قصيدة قالها (السعيد) عام 1964، ونحن نورد هنا هذه الكلمة لأنها تجسد عندنا حقيقة من الحقائق التي ظلت مرافقة لشعر راضي فترة طويلة. يقول جبرا:‏

"إنني المس في كلماته (السعيد) روح السياب وتدفقه الشعري، وربما أراه أقرب الشعراء إلى أسلوب السياب من حيث قوة التعبير ومكانة اللغة، وعمق الإيحاء ودقة التركيب"(8).‏

ومع إيماننا بأن قرب أسلوب (السعيد) من أسلوب السياب لا يعني تأثره به بالضرورة إلا أننا نعتقد أن النقد قد أوحى حتى عن طريق سكوته عن دراسة شعر راضي مهدي السعيد، بأن لا داعي للاهتمام بمثل هذا الشاعر الذي يكتب بأسلوب قريب من أسلوب السياب طالما كان السياب نفسه موجوداً. فإذا أضفنا إلى ذلك حقيقة أن السياب لم ينجح فقط في التأثير المباشر أو غير المباشر على شعراء كتبوا بأسلوب قريب إلى أسلوبه كراضي مهدي السعيد، إنما تعدى ذلك إلى التأثير السلبي في شعراء كتبوا بأسلوب بعيد عن أسلوبه، وعاشوا في مرحلة زمنية تختلف عن مرحلته، عن طريق تركيز الاهتمام النقدي عليه وصرف اهتمامات عدد كبير من النقاد عما سواه، عرفنا في الوقت نفسه كم كانت جناية نقاد السياب ودارسيه على هؤلاء الشعراء.‏

هكذا تتكرر هذه الإشكالية ذات الطابع المزدوج في تراثنا النقدي فتقود إلى أنواع من سوء الفهم والتقصير والإهمال الذي يكون ضحيته عدد كبير من المبدعين في تراثنا الشعري. وهي إشكالية لا وجه لها أحياناً وتشبه أن تكون، كما قلنا، "مؤامرات صمت" يتواطأ فيها الشاعر المعني والناقد كلاهما حين يخضعان بهذا القدر أو ذاك، لضرورات المرحلة التاريخية المعنية ويستجيبان لدواعيها ومقاييسها الفنية السائدة.‏

نقول ذلك مع إيماننا بأن الناقد الكبير، كالشاعر الكبير، لا يملك إلا أن يقطع مع هذه (الضرورات) و(المقاييس) طالما كانت غير قادرة على الاستجابة لما يمليه عليه حسّه التاريخي ووعيه الفني الذي يفرض عليه، بين ما يفرض، أن لا يكون أسيراً لهذه المقاييس بل سيداً عليها، ومن شأن ذلك أن يخلصه، إذا توفر، من أسر جاذبية الأجرام والنجوم الكبيرة ليمد ببصره إلى الأجرام والنجوم الأخرى الموجودة في سماء الإبداع مهما بدا حجمها صغيراً وضوؤها خافتاً.‏

الهوامش:‏

1-هذه الدواوين هي:‏

أ-رياح الدروب 1975‏

ب-مرايا الزمن المتكسر 1972‏

ج-الشوق والكلمات1967‏

د-ابتهالات لزمن العشق 1985‏

هـ-الضجة 1988.‏

2-مقدمة ديوان رياح الدروب، بغداد، 1972.‏

3-انظر الكلمة التي كتبها عبد الجبار البصري على غلاف ابتهالات لزمن العشق بغداد 1985.‏

4-المرزوقي، شرح ديوان الحماسة ج1 (المقدمة) تحقيق أحمد أمين وهارون (القاهرة 1951) ويلاحظ أننا اعتمدنا هنا على عبد القاهر الجرجاني في (أسرار البلاغة) عند ترتيبنا لأركان هذا العمود.‏

5-إحسان عباس، تاريخ النقد العربي عند العرب، نقد الشعر، المعرفة النقدية حول المتنبي ص252، وما بعدها، ط1 بيروت 1971.‏

6-ابن النديم، الفهرست، الفن الثامن من المقالة الرابعة، ص233 وما بعدها‏

7-جبرا إبراهيم جبرا، النار والجوهر، بيروت 1975،ص36.‏

8-انظر كلمة جبرا هذه على غلاف ديوان راضي مهدي السعيد (مرايا الزمن المتكسر) بغداد 1972.‏