اختلفت الآراء في المُحفِّز في كتابة القصيدة. ولكنها تُجمِعُ على أنَّ البحتري بعد أن شهد مصرعَ المتوكل ووزيره الفَتْح.. ولم ينلْ حظوة لدى المستعين، ومن بعد المعتز. وصارت الأُمور أَقرب إلى العامة ودارت التهمة، أنه (ثَنوي).. غادر بغداد، مُتوّجهاً إلى (المدائن) قاصداً الشام(1).

وهذا يعني أن جملة أُمور تعاضدت على إزعاج البحتري، منها على سبيل المثال: (1) إضطراب الأمور السياسية وغلَبة العامة على بغداد. (2) مشاغبات الشعراء والأدباء بعضهم على بعض. (3) لُؤْم بعض الممدوحين وشّحهم في العطاء. (4) بُرْهة من الأحساس بُجرح الكرامة وإنتفاض النفس على النفس. بعد السقوط والابتذال. (5) ويزيد من هذا كلّهِ، شعورٌ بالغُرْبةِ، والغُبْنِ في صفقة خاسرة: بيعُه الشام واشتراؤه العراق!

كل هذه العوامل مجتمعة -وربما هناك غيرها- : أَيْ شعور بالغُبْنِ والجفاء وضيق المعاش والغربة وإنقلاب أحوال الزمان الذي: (أصبح محمولاً هواهُ مع الأخس الأخس).. حملت البحتري على الرحيل، وعدَّةُ الرحيل: (مَضاء الهمّ) كما هي عادة الشعراء: ناقة قوية تحمله بعيداً (غَيْرَ مُصبحِ حيث أُمسي). وتكون الرحلة إلى (أبيض المدائن) بحثاً عن تعزيةٍ للنفس. واعتبارٍ بفعل الخطوب والزمان: هادم اللّذات ومُفرِّق الجماعات!

طبعاً، لسنا هنا في موضع الشرح والتفسير، أو مكانة القصيدة السينية في شعر البحتري أو في الشعر العربي، فقد قيل حولها، الكثير، فهي بالإجماع تُعَدُّ من (دُرَر) البحتري وقمم الشعر العربي، حتى أن البحتري عُدَّ: (أَوْحَد الشعراء المُحْدَثين) بسببها(2).

كما أننا، هنا، لسنا بصدد الكلام عن خصائص البحتري الشعرية -وهو القائم بعمود الشعر- أو (الموازنة) بينه وبين غيره من الشعراء -أبي تمام مثلاً- فقد كُتب في هذا، مُؤلَّفات وفصول عديدة.

إننا، هنا، بالتحديد -وكما جاء في عنوان هذه المقالة، بصدد: كيف يُحوّل التجسيد المادي، الفعل الأدبي إلى موضوع أدبي. بمعنى: كيف تصير اللغة الأدبية، إِيقوناً للموضوع المادي، الطبيعي، وبتعبير القرطاجني (حازم): إجراء المسموعات من الأسماع مجرى المرئيات من البَصَر. أو قوله في المحاكاة: (يجب في مُحاكاة أجزاء الشيء أنْ تُرتَّبَ في الكلام على حسب ما وُجِدَتْ عليه في الشيء. لأنّ المحاكاة بالمسموعات تجري من السمع مجرى المحاكاة بالمتلوّنات من البَصَر.(3)"

أو كما تقول العربُ في الوصف: (وأحسن الوصف ما نُعت به الشيءُ حتى يكاد يُمثِّله عياناً للسامع.). وقال آخرون: (أبلغ الوصف ما قلب السمعَ بصراً. وأصلُ الوصف: الكشف والأظهار)(4)

وذاك هو (سيماء) أو (سيمياء) -إذا جاز القول- الإصابة في الوصف- كما ذهب المرزوقي(5)

وطبعاً -وقبل الدخول في النص- لابد من القول: أن التماثل الأيقوني بين الفعل الشعري (اللفظي) والموضوع (المادي) يتمُّ بقصدية، بوصف النموذج المادي، ناقلاً وقابلاً لمحتوى نفسيّ أو عقليّ في ذهن الشاعر، ومنه بالطبع إلى ذهن القاريء، حيث يتمُّ على نحو ما يسكب المرءُ، الخمرةَ من جرَّة إلى قدح(6).

في النص:

ما يعنينا، فيما نحن فيه / من قصيدة البحتري/: مجموعتان من الأبيات: الأولى: تلك التي تتعلّق بصوف (صورة إنطاكيَّة) والتي تُجسّد المعركة التي وقعت في هذه المدينة بين الروم والفرس. أي الأبيات من (22- 28) حسب ترتيبها في طبعة الديوان الذي اعتمدناه هنا:(7)

نحن هنا إزاء أيقونة لفظية هي تجسيد لصورة تشكيلية لمعركة إنطاكية بين الروم والفرس (وقعت 540م) على جدران الإيوان.

والبحتري يستنفر جماع أحاسيسه باللون والصوت والحركة واللمس. ليُعيد إنتاج "الشكل" الأيقوني المادي عبر شكل بَصَري- لفظي.

فعلى مستوى الحدس، هناك الإحساس بالموت: (والمنايا مواثلٌ) والإحساس بالحياة: (نصفُ العينُ أنهم جِدُّ أحياء..) وعلى مستوى الحركة: (وأنو شروان يُزجي الصفوف تحت الدرفس) والأفعال: (يختال، عراك الرجال، يهوي، يغتلي..)

وعلى مستوى اللون: (إخضرار، أصفر، صبيغة ورس..)

وعلى مستوى الصوت: (خفوت، إغماض جَرْس، إشارة خُرْس..)

وعلى مستوى اللمس: (تتقرَّاهُمُ يدايَ بلمس..)

وعلى مستوى الأشياء: (الدرفس، اللباس، رمح، السنان، ترس..)

ولعل التعبير: (تتقرَّاهُمُ يدايَ بلمس) يُلخِّصُ التمثيل الأيقوني لكامل المشهد (الصورة)، عبر إدراكٍ جشتالي: حسي وحدسي.

وهذا يعني أيضاً، أن البحتري إذْ قام باستنطاق عمل محسوس (صورة معركة إنطاكية): في السطح (الشكل) والعمق، ليُطابق بين الوجود الأنطولوجي للعمل، وبَنْيَنَة (العمل) لفظيّاً- أي عبر ما يبثُّهُ النصُّ /الواقعُ/ في التلفُّظ النّصي الأدبي- وضع نفسه في موضع المؤوِّل للنص (المادي) من خلال إدراكه (معرفته) للبنية القَبْليَّة للنص. ولكنْ -بما أنَّ النص نفسه مُنكشف، فقد أمكن للبحتري الوصول إلى الدلالة والمُطابقة بيُسر. وهذا ما سوف يُسهِّل لنا ولهُ- الانتقال إلى المجموعة الثانية من الأبيات في القصيدة، والتي سوف ندعوها بـ (العلامة المؤوِّلة) -وأقصد بها: الانتقال من التجربة البَصَرية إلى التجربة الأدراكيَّة البصريَّة المُجرَّدة، بوصفها حالة ذهنية -استعاديَّة- حُلم المكان. وتشتمل هذه المجموعة، الأبيات:

حيث أنَّ البحتري بعد أن سقاه ابنه (أبو الغوث): (شَرْبَةَ خُلْسِ).

- وهذه يمكن أن نعدَّها (استعارة) لحالة ذهنيّة حُلميّة -وشَمِلَ:

توهَّم (البحتري) أنّ كسرى منادمه، و (البَلَهْبَذَ) مُغنيّ كسرى: مُغنيّه ومطربه. وما بين الحلم والتمنّي، الشك والحدس، راح يرى الأيوان، رغم ما يعانيه من الوحشة والنحس، في الظاهر، إلاّ أنه يُبدي تجلُّداً تحت ما أصابه من مصائب. ولم يُقلّل من شأنه استلابه مظاهر الأُبهة والجمال، من أثاث وسواه.

فهو ما يزال مُشمخّراً، عالية شُرُفاته، مكسوّاً بالبياض، حتى أنَّ المرءَ ليحارُ: أَهُوَ صُنْعُ إِنسٍ لجنٍّ، أم صُنعِ جنٍّ لأنسِ!

ثم أنَّ البحتريّ، يعود مرَّة أخرى (يتقرَّى). فيرى ما لا يراه سواه. ويتلمّس ما ليس له وجودٌ مادي. حيث يرى الأيوان حيَّاً ضاجَّاً بالحركة والاحتفالية. وكأنّ القوم أو مظاهر الحياة هذه لم تفارقه إلاّ أوّل أَمس.

إنَّ البحتريَّ -وحسب نظرية الأشكال- وبالاتجاه الجشتالي- يدمج البنية الشكليّة- كما رآها- بالعالم المادي/ الإنساني.

فالصورة هنا ليست مجرد صورةٍ مرسومة على جدار، بل هي (أرواح تتنفّس وتتحّرك (بدلالتها. والصورة التي يرسمها لها. يُقدّمها أجزاء مُتتابعة. كل جزء يأخذ بأطرافِ سابقه ويُكمِّله(8).

كما أنه يربط بين (الشكلُ والعُمْق). أَي بين الإدراك الكليّ للعمل والحالة النفسيَّة التي كان هو عليها: شعوره بالغربةِ وسأمِ الحياة وذلّ بعد مجدٍ وعزٍّ:

وقد ساعدت قافية (السين) -التي هي بحدّ ذاتها (إيقون) بفعل الرجوعات المتكررة -كما يقول ياكوبسن- على تجسيم (ملموسيَّة) الحالة النفسية والسأم.. فبهذا (الجَرْس.. استطاع أن يعطي معانيه قوةً مُستَمدَّةً من أعماق نفسه وأن يصل بها إلى أعماق نفوس الآخرين)(9)

وكما هو معروف للباحثين وقُرّاء البحتري، كان البحتري يولي اهتماماً وحسّاً عالياً: (للموسيقى الداخلية في الشعر وما تستتبعه من المشاكلة بين الألفاظ والمعاني والتوافق الصوتي بين الحروف والحركات والكلمات وكأنّي به كان يُوفّر وَقْتَه جميعه للصوت)(10)

خاتمة:

البحتري في هذه القصيدة، وفي معظم شعره، وكما هي الحال، في جُلّ الشعر العربي القديم، يستخدم تقنية السرد:

الحكي: (صُنْتُ..) (وتماسَكْتُ..) الخ. يحكي عن نفسه أولاً. ثمّ يجعل من حال الإيوان، تعزيةً تُسلّي النفس. ثم ينتقل إلى ما سقاه (أبو الغوث).. الخ. وهكذا تأتي القصيدة في مجموعة من المشاهد/ المناظر، كلُّ واحد يؤدّي إلى الآخر، بروابط سببيَّة، وكلُّ مشهد هو تمثيل لجانب من الحال عينها، لكنها جميعاً تتَّجهُ إلى داخل نفس الشاعر.

يعني يمكن أنْ نقول: أنَّ إيوان كسرى لم يكن مجرد (طللٍ) أو (أثَرٍ) بالنسبة للبحتري، بل غدا إشكاليَّة: نفسية ووجودية. أيْ مرآةً رأى فيها نفسه وحاله في المعاش والوجود. وربّما ساءَل نفسه: هل يظلُ مقيماً في الحال التي هو عليها، فيغدو (طللاً) تأكله الهموم، مثل هذا الإيوان، أمْ يرحل حيث يُرى (غَيْرَ مُصبحٍ حيث أُمسي). أي يغترب في الاغتراب، بحثاً عن التجدُّد: (فاغتربْ تتجدَّدِ)!؟

وبهذا يصبح الإيوانُ مُكوِّناً علاميّاً -أو مُسْتَحضِراً لتشكيلاتٍ علاميَّة، بوصفه (حسب بيرس CH. S. Peirce ):

إِيقوناً: أَي بِنْية صُوَريَّة

مؤشِّراً: لأحداث، وأسماء، وأشياء.

رمزاً: لمدلولات آيديولوجية، وسايكولوجية ووجودية.

أي أنَّ عمل البحتري هو: (جَمْعُ نَسَق) حيث (تقوم الفكرةُ والصورةُ واللغةُ بالعمل معاً) لإيجاد المعادل الإيقوني للمكان. وتلك هي: (المحاكاة بالمسموعات التي يجري من السمع مجرى المحاكاة بالمتلوّنات من البصر.)

كما ذهب القرطاجني. ولكنَّ الصورَ ليست مجرد صورٍ حسب، بل بكل محمولات المرئيات: التاريخية والنفسية، وفي تفاعل مع الذات الرائية/ أو المُخيَّلة الناشطة.

وبتعبير ابن الأثير، عن البحتري في تعبيره عن معانيه؛ كأنَّهُنَّ: (نِساءٌ حسانٌ عليهنَّ غلائلُ مُصبَّغات، وقد تحلَّيْنَ بأصناف الحَلْى.). أَيْ: بأصناف الدلالات.

المصادر والإشارات:

1- يُنظر مثلاً: بروكلمان: تاريخ الأدب العربي: 2/ 48 والموشح للمرزباني: ص 415و 417. ومقدمة محقق ديوان البحتري المُعتمد هنا.

2- ذهب ابن المعتز في رواية الصولي أنه قال عنه: (إنه أكبر الشعراء المحدثين لوصفه إيوان كسرى، وبركة المتوكل، وأسطول ابن دينار). وهكذا عدَّه المتنبي: (أوحد الشعراء المحدثين). ورفعه العسكري: (على سائر الشعراء المحدثين) وطبعاً هذا كله في مجال الوصف.

3- منهاج البلغاء وسراج الأدباء- تـ: محمد الحبيب بن الخوجة- دار الغرب الإسلامي -بيروت 1986 -ط3- ص 249 و 104.

4- العمدة: لابن رشيق - تـ: محمد محيي الدين عبد الحميد -دار الجيل- بيروت 1981 -ص 295/ جـ2.

5- شرح ديوان الحماسة للمرزوقي -نشره أحمد أمين وعبد السلام هارون -دار الجيل- بيروت 1991 / م1/ ص10.

6- العمى والبصيرة: (مقالات في بلاغة النقد المعاصر) تأليف: بول دي مان. ترجمة: سعيد الغانمي -منشورات المجمع الثقافي -أبو ظبي- 1995/ ص 56.

7- ديوان البحتري: حققه وشرحه وعلَّق عليه: حسن كامل الصيرفي- دار المعارف بمصر /م2/ ط3.

8- يُنظر مقدمة مُحقّق الديوان -ص 15.

9- نفسه: ص 24.

10- الفن ومذاهبه في الشعر العربي -د. شوقي ضيف دار المعارف -القاهرة /ص 199/ ط4.