النزوع الأسطوري في الرواية العربية المعاصـرة – د. نضال الصالح - دراسة

الباب الثاني : أشكال النروع الأسطوري وتجلياته - الحدث الأسطوري

تتعدّد أشكال النزوع الأسطوريّ في الرواية العربية المعاصرة بتعدّد النصوص الروائية التي تنتمي إلى مجاله، وإلى حد يمكن القول معه إنّ كلّ نصّ روائي ينجز شكلّ النزوع الخاصّ به، والمميّز له من سواه.‏

ويمكن تنضيد مجمل هذه الأشكال في ثلاثة: شكل ينزع إلى استلهام حدث أسطوريّ، أي إلى الاتكاء على أسطورة بعينها، وثان ينزع إلى استلهام رمز أو أكثر من الرموز الأسطوريّة، وثالث ينزع إلى استلهام البناء الأسطوريّ. من غير أن يعني ذلك أنّ كلّ نص روائي يستقلّ بشكل بعينه، إذ ثمّة نصوص يستجمع كلّ منها لنفسه أكثر من شكل، كما يتردّد فيه أكثر من أسطورة. بمعنى أنّ هذا التنضيد لا يعدو كونه عملاً إجرائياً بحتاً اقتضته طبيعة الدرس النقدي فحسب، ويخضع لمنطق غلبة شكل على غيره من الأشكال الأخرى داخل النصّ الروائي الواحد.‏

فكما ثمّة، على سبيل المثال، في رواية "رامة والتنين" أسطورة رئيسية تشكّل أحد أهمّ حوافز النزوع الأسطوريّ في الرواية، هي أسطورة الموت والانبعاث، ثمّة، أيضاً، استعارات من أساطير أخرى تعزّز ذلك النزوع وتثمّن حضوره في الرواية، إذ تستدعي الأسطورة الفرعونية، إيزيس وأوزوريس، المعنية بأطروحة إحياء الإله وبعثه، رموزاً أسطوريّة عدّة، كالعنقاء، والتنين. وإلى جانب أسطورة المخلّص، على سبيل المثال أيضاً، التي تشكّل أبرز علامات الرمز الأسطوريّ في رواية "الحنظل الأليف"، والتي تتجلّى من خلال شخصية "آدم البرّي"، ثمّة بناء أسطوريّ يُداخِل ما بين مستويين متضادين بالمعنى الموضوعي ومتعاضدين بالمعنى الفنّي / الجمالي: مستوى الواقع، ومستوى الأسطورة.‏

أعني بالحدث الأسطوريّ: ما يحيل على أسطورة مركزيّة من المنجَز الذي أبدعته المخيّلة البشرية في مغامراتها الفكرية الأولى، وما يتماهى والنسيج الحكائي للنصّ الروائي ويشكّل بؤرة المحكيّ فيه. وبالرمز الأسطوري: الأساطير الجزئية التي لا تشكّل متوناً في السرود الروائية، بقدر ما تبدو حوامل يعزّز الروائي بوساطتها، وعبرها، مقاصد الكتابة لديه. أمّا البناء الأسطوريّ، فإنني أعني به: النصوص الروائية التي تشيد عوالم أسطوريّة من خلال واحد من مكوّناتها النصّية، الشخصية الحكائية، أو العالم التخييلي، أو الفضاء الجغرافي. أي النصوص التي تمتلك الشخصية الحكائية فيها قوى مفارقة لقوانين الواقع الموضوعي وتتمتّع بقدرات تتجاوز القدرات المألوفة للبشر وتنحرف بها إلى مستوى الكائنات الأسطورية، ثمّ النصوص التي يشيد كلّ منها عالماً منبتّ الصلة بمواضعات العالم الواقعيّ ويُنتج عالماً خاصاً به ما إن يجد نفسه في مواجهة قانون مهيمن حتى يبدأ بالتمرّد عليه ويبتكر ما ينقضه، وأخيراً النصوص التي يصوغ كلّ منها فضاء جغرافياً يحيل إلى بدايات الأشياء.‏

الحدث الأسطوري‏

يتوزّع المنجَز الأسطوريّ، بعامة، بين نوعين رئيسيين: أساطير تتعلّق بأصل الخلق والتكوين وبدايات الأشياء، وأخرى تتعلّق بظواهر الطبيعة وبأكثر مؤرقات الإنسان عبر عصور التاريخ المختلفة، أي: الموت والانبعاث.‏

فأسطورة / أساطير التكوين تتردّد في معظم المغامرات الفكرية الأولى، ولدى معظم الشعوب والمجتمعات، وإلى حد يمكن القول معه إنه ما مِن شعب "إلا ولديه أسطورة أو مجموعة أساطير في الخلق.. وأصول الأشياء"(1)، حاول الإنسان من خلالها تفسير نشأة الكون وكيفية ظهور عناصره إلى الوجود، ووعي الظواهر الطبيعية المحيطة به من جهة، ثمّ ابتكار الطقوس اللازمة لاسترضاء القوى المحرّكة لتلك الظواهر من جهة ثانية.‏

والسمة نفسها تتجلّى في أسطورة / أساطير الموت والانبعاث التي تبدو هي الأخرى قاسماً مشتركاً بين معظم تلك المغامرات بسبب ارتباطها بأكثر أسئلة الوجود إلحاحاً، أي: الموت، موت الإنسان والطبيعة، الذي دفع المجتمعات الأولى جميعها "إلى إبداع عالم أسطوريّ يتغلّب فيه الانبعاث على الموت"(2)، ويحرّر الإنسان من العذاب والألم(3).‏

وبتتبّع تجلّيات هذا المنجَز في التجربة الروائية العربية، وربّما في مجمل الأجناس الأدبية العربية الحديثة، يخلص المرء إلى أن ثمّة حدثين أسطوريّين مركزيين يحاكيان تلك السمة المميّزة لترجّح المنجَز نفسه بين النوعين المشار إليهما آنفاً، ويشكّلان المصدر الأسطوريّ الأول لهذه التجربة بعامة، أي التكوين، والموت والانبعاث، بسبب ما تفيض به هاتان الأسطورتان من حمولات دلالية معبّرة عن الأسئلة الأكثر إلحاحاً في الواقع العربي منذ نهاية القرن التاسع عشر إلى الآن، أي منذ شواغل عصر التنوير الفكرية والحضارية، مروراً بأسئلة المراحل التالية للاستقلال الوطني على المستويين السياسي والاجتماعي، وبالأسئلة الجارحة التي أنتجتها المفاصل الأكثر حساسية في التاريخ العربي الحديث: النكبة الفلسطينية، وهزيمة حزيران، واتفاقات السلام.‏

1 – أســـطورة التــــكوين:‏

على الرّغم من الأساطير بعامة مثّلت زاداً جمالياً للكثير من الإبداع الأدبي العربي، وتمّ استلهامها بأشكال ورؤى مختلفة، وفي معظم الأجناس الأدبية، وعلى الرّغم أيضاً من أن الجنس الروائي يُعدّ أكثر هذه الأجناس استيعاباً لاستلهام ذلك الشكل من أشكال المغامرات الفكرية الأولى، فإنّه لمن اللافت للنظر ضمور أساطير التكوين في التجربة الروائية العربية على نحو يكاد ينفي القول بوجودها، ومسوّغ ذلك، كما يبدو، جهارة هذه الأسطورة بما يتضادّ والمقدّس الديني، ولاسيّما الإسلامي، الذي يعلّل فعّالية الخلق على نحو مفارِق للنصوص الأسطوريّة.‏

عــودة الطــائر إلــى البحـــر:‏

يُمثّل النزوع الأسطوريّ أحد أهم العلامات المميّزة لتجربة حليم بركات الإبداعي، وقد أفصحت هذه العلامة عن نفسها منذ مجموعته القصصية الأولى "الصمت والمطر" 1958، وما لبثت أن تتابعت في معظم نتاجه الروائي: "عودة الطائر إلى البحر"، و"طائر الحوم"، و"إنانة والنهر"، لتشكّل سمة دالّة على دأبه في إنجاز نصّ إبداعي معبّر عن تجذّره في تراث المنطقة المتوسطية، وعلى الإمكانات الكبيرة التي يزخر بها هذا التراث من جهة، والتي مكّنت الأدب العربي الحديث، بأجناسه المختلفة، من أداء جمالي جديد لموضوعاته من جهة ثانية.‏

وتُعدّ روايته "عودة الطائر إلى البحر"(4)، الصادرة بعد الهزيمة الحزيرانية بعامين تقريباً، أكثر تلك العلامات بروزاً في هذا المجال، أي: النزوع الأسطوريّ الذي يترجّح داخلها بين أسطورتين مركزيتين: أسطورة التكوين بروايتها التوراتية، وأسطورة الهولندي الطائر، ثمّ ما يتردّد بينهما من أساطير جزئية، أو إشارات أسطوريّة، تعزّز ذلك النزوع وتعلي من شأنه في كلّ من المتن والمبنى الحكائيين.‏

ومهما يكن صحيحاً أن أهمية "هذه الرواية تكمن.. في اعتمادها على أسلوب فني جديد"(5)، فإنّ هذه الأهمية لا تتحدّد بهذا الأسلوب وحده، كما لا يعني أنه "لولا هذا الأسلوب.. لفقدت كلّ قيمتها"(6)، فالمتن الروائي وما يزخر به من إشارات مهمة إلى الأسباب التي قادت إلى الهزيمة تنازع ذلك الأسلوب مكانته فيما يجعل من الرواية علامة مميّزة في مسار التجربة الروائية العربية، في المرحلة التي صدرت فيها خاصة.‏

وعلى الرّغم من أن معظم الدراسات التي تناولت هذه الرواية عنيَ بالحديث عن الأسطورة الثانية، وعدّها الحامل الجمالي لخطابها، مأخوذاً، كما يبدو، باستثمار الروائي لها، على نحو جزئي، في عنوان نصّه، فإنّ الأسطورة الأولى تبدو المحرّك الأساسي لهذا النزوع، وأكثر الوحدات السردية تعبيراً عن تلك الدلالات التي رغب الروائي في بثّها بين تضاعيف هذا النصّ، حتى ليمكن القول إنّ الثانية لا تعدو كونها محفزاً تأليفياً يثمّن تلك الدلالات، ويستكمل، في الوقت نفسه، ما يبدو نقصاً في الأسطورة الأولى. ويؤكّد ذلك أن أسطورة التكوين، وعلى امتداد الرواية، تُعنى بدور العربيّ وحده في إنتاج الهزيمة، وهو الدور الأهمّ، كما يتبدّى في تضاعيف الرواية، بينما تُعنى أسطورة الهولندي الطائر بإرادات القوى / الآلهة التي حكمت على هذا العربيّ بالإبحار إلى المجهول دائماً. بمعنى توجّه الأسطورة المحرّكة إلى الداخل العربي، إلى الأسباب التي أنتجت الهزيمة، والتي عُدّت الرواية، من خلال إلحاح الروائي على تعريتها وتفكيكها، من أكثر الصور الروائية العربية قوة وواقعية في التعبير عن أحداث هذه الهزيمة وعن انعكاساتها على المجتمع العربي(7).‏

ولعلّ من أهم ما يميّز استثمار الروائي للأسطورتين معاً هو اتصالهما بما يسمّيه "توماتشفسكي": "التحفيز الواقعي"، الذي يعني توفّر العمل الحكائي على درجة معقولة من الإيهام بأن الأحداث المتخيَّلة، حتى ما ينتسب منها إلى ما هو أسطوريّ، محتملة الوقوع(8)، ثمّ إفصاحه، أي الروائي، عن مصادره الأسطوريّة في مجمل استدعاءاته لكليهما.‏

وتتبدّى هذه السمات جميعها في تصدير الروائي لنصّه بما يسمّيه مستعاراً من كوميديا دانتي الإلهية: "العتبة"، وبما يعني أن ثمّة لعنة أنتجها العربي بنفسه، فغلّت حركته إلى الجحيم / المطهر، وعوّقت وصوله إلى الفردوس، وعلى نحو مقلوب ينتهي بفعّالية الخلق إلى العماء بدلاً من انتهائها إلى الخلق، محاولاً من خلال ذلك هجاء الخراب المدمّر الذي صنعه العربي بيديه، فكانت الهزيمة إحدى علاماته الأولى: "العالم ماء، والظلام يغمر كلّ شيء.. يبدو له كأنما كلّ شيء يتكوّن من جديد. الأسطورة التوراتية تتكرّر، فالأرض خربة وخالية، وعلى وجه الغمر ظلمة. إنما روح الله لا ترفّ على وجه العالم كما يُروى في التكوين الأول. ويتسلّق رمزي صفدي جبلاً.. الحزن يجتاحه. يقول ليكن نور. النور لا يكون.. يقول ليكن جلد. الجلد لا يكون.. يقول لتجتمع المياه في مكان واحد ولتشرب اليابسة. المياه لا تجتمع واليابسة تتفتت من العطش.. ويقول لتطر الطيور فوق الأطفال في المخيّمات. الطيور لا تطير.. ويقول ليكن الإنسان على صورة الله.. الإنسان لا يُصنع على صورة الله.. ورأى العربي كلّ ما فعله فإذا هو سيء جداً"(9).‏

وإمعاناً منه في ذلك الهجاء يعيد سرد تلك المروية في خاتمة الرواية أيضاً، منتجاً بذلك شكلاً دائرياً مغلقاً يبدأ بالعماء وينتهي إليه، رغبة منه، كما يبدو، في القول بأن العربي لم يُخلص لنفسه، ولم يحاول تطهير واقعه من لوثة الخراب التي سبقت الهزيمة، إذ يؤول المحكي في الرواية إلى النقطة التي بدأ منها، وعبر تعديلات طفيفة لا تمسّ جوهر النصّ الافتتاحي، ولا تضيف إليه سوى إشارة إلى أن انهماك العربي بفعالية الخلق قد يمتد طويلاً في الزمن إنْ لم يقو على استنهاض بلاده من حال العطالة التي تفترس ساستها، ومؤسساتها، ووعي الناس فيها.‏

والسمات نفسها المميّزة لاستدعاءاته لأسطورة التكوين، ولاسيّما إفصاحه عن مصدره الأسطوريّ وفيما يؤكد أطروحته المركزية القائلة إنّ وعي العربي الناقص، بل العاجز، بأسباب الاستلاب الحضاري التي قادت إلى الهزيمة، تتجلّى في استدعائه لحكاية يعقوب مع الكنعانيين كما روتها التوراة أيضاً، وفيما يسمّيه: "مرة أخرى يختن يعقوب الفلسطينيين فيتهدّم المسرح"، التي تنتهي، على لسان بطله رمزي صفدي، إلى أن "التـاريخ يعيـد نفسه"(94)، وإلى أن أبناء يعقوب في الحاضر هم أبناء يعقوب الغابر، وأن فلسطينيي اليوم هم كنعانيو الأمس الذين غرّر يعقوب بهم، ولم يعِ أحفادهم ما حلّ بهم وبأرضهم على يديه، وما يزالون في غفلة ممّا يتربّص بهم من إبادة كما حدث لأسلافم(9).‏

وعلى النحو نفسه يتجلّى استدعاء الروائي لأسطورة الهولندي الطائر، التي تبدو، في الرواية، استكمالاً لأسطورة التكوين التوراتية، ومحاولة لتخصيب مرجعيات الخراب والعجز المدمّرين اللذين يسلبان العربيّ إمكانات الخلق أو الخلاص من لعنة الإبحار في تيه لا ينقطع ومجاهل لا تقود إلى غير السراب، والتي عدّها بركات نفسه "مجازاً لتجربة الفلسطيني المنفيّ الذي تسنح له بين وقت وآخر فرص تاريخية للعودة إلى وطنه ليكتشف في كلّ مرة أن الآلهة التي تتحكّم بمصير الإنسان تفرض عليه العودة إلى المنفى مرة أخرى"(10).‏

وكما يفصح الروائي في استدعائه لأسطورة التكوين عن مصدره الأسطوريّ يفصح عن ذلك المصدر فيما يتّصل بهذه الأسطورة أيضاً: "بلاده هولندي طائر.. أمس كان يصغي لهذه الأوبرا التي استوحاها فاغنر من أسطورة تدور حول سفينة مسحورة لا يمكنها الوصول إلى ميناء، وهي لا تزال تبحر منذ الأزل. كان الهولندي الطائر قد أقسم أنه سيدور حول جبل تحيط به العواصف العاتية وإن اضطرّ أن يُبحر حتى يوم القيامة. وغضبت الآلهة أو الشياطين عندما سمعت قسمه فحكمت عليه أن يبحر منفياً إلى الأبد ولن تحلّ عنه هذه اللعنة ما لم يجد امرأة تخلص له حتى الموت"(28).‏

وكما يجهر الروائي برموزه الأسطوريّة في استعاراته للمروية التوراتية في التكوين، يجهر برموزه الأسطوريّة في استثماره لهذه الأسطورة أيضاً، غير أنّ ما يميّز هذه الاستعارة من سابقتها في أسطورة التكوين التي يكتفي الروائي بالإشارة إليها في مفتتح الرواية وخاتمتها هو تردّد هذه الأسطورة، أي: الهولندي الطائر، في مواقع مختلفة من السرد، وعلى نحو متواتر لمفردة "البلاد" التي يرتدّ الضمير فيها إلى رمزي صفدي، والتي تمتدّ لتشمل، ليس فلسطين وحدها، بل الوطن العربي بأكمله: "بلاده سفينة بلا دفة"(29)، "بلاده.. يجب أن تكون مخلصة لنفسها حتى الموت"(30)...‏

وبين هاتين الأسطورتين تتردّد إشارات عدة إلى أحداث أو رموز أسطوريّة تنتمي إلى مواقع مختلفة من الجغرافية الإنسانية، ويعمّق جميعها حركة ترجّح الواقع العربي بين حال العماء ومحاولة الخلق التي تنتهي إلى العماء نفسه. وعلى الرّغم من أن بعض هذه الإشارات يعزّز ذلك الإيمان بجدوى تلك المحاولة، ويرى في الهزيمة ضرورة لتطهير الواقع من آثام التخلّف والتفكّك، على النحو الذي يتبدّى في قول السارد قاصداً رمزي صفدي: "سيعرّض نفسه لطوفـان العالم، ولن يخـاف، كما خاف يولسيس، أن تسحره أغاني حوريـات البحر"(10)، فإنّها في أغلبها الأعمّ تؤكّد ذلك العماء، وتثير، في مواقع مختلفة من الرواية، الإحساس بلا جدوى المقاومة، بمعنى أنها تنفي النتيجة القائلة إن الروائي "متفائل بالغدّ، وبالقدرة على تجاوز أسباب الهزيمة، والانتصار"(11)، فـ"آخيل" يُهزم أمام "هكتور"، و"جسد أنكيدو يتساقط"(33)، ولعنة "تانتلوس" تحكم على الذين ينصاعون لإرادة الآلهة "بأن يقفوا عطاشاً في بركة من الماء"(62)، و"عشتروت تقتلع شعرها من جذوره، وتذرّ الرماد على رأسها"(156)، وسوى ذلك كثير.‏

وتعبيراً، كما يبدو، عن قلق الروائي في أن لا تكون رموزه السابقة قد أفصحت عن دلالاتها على نحو يُسلم مقاصده إلى سويّات معرفية مختلفة من القرّاء، أو رغبة منه، كما يبدو أيضاً، في تجذير نصه في بيئته المجتمعية العربية، يلجأ إلى ما هو شعبي، إلى "خرافة الضبع الذي خطف العروس"، التي لا تشكّل الرموز فيها سوى إضافات قليلة إلى رموز أسطورة الهولندي الطائر، والتي يصوغها الروائي وفق المنطوق والأسلوب الشعبيين للحكاية الخرافية. وغالباً ما تتجلّى هذه الخرافة داخل الرواية على النحو الذي تجلّت معه أسطورة الهولندي الطائر، إذ ما إن ينتهي الروائي من سرد الخرافة، حتى يبدأ ببثّ دلالات رموزها بين تضاعيف السرد: "فلسطين عروس اختطفتها الصهيونية.."(27)، وحتى يستلّ منها لازمة تأخذ في التواتر بين موقع وآخر من الرواية: "يغضب الفلسطيني العريس. يحمل بندقية. يطلق النار. لا يصيب. يهرب. يتسلّق شجرة، أسماها شجرة الثورة.. الشجرة لا تحميه. يبول الضبـع على ذيله ويرشّ، فينضبـع الفلسطيني.."(70)، "أبو رزق لا يزال مضبوعاً.."(83)، "بلادي أيتها العروس النائمة في سرير الضبع"(113).‏

2 - أســــطورة المـــوت والانبعـــاث:‏

تُعدّ أسطورتا: عشتار وتمّوز الرافدية، وإيزيس وأوزوريس الفرعونية، أكثر أساطير الموت والانبعاث تردّداً في المنجَز الروائي العربيّ الأساطيري، ليس بوصفهما الأسطورتين المركزيتين في بلاد الرافدين ومصر في هذا المجال فحسب، بل بوصفهما أيضاً الأسطورتين الأكثر امتلاء بالرموز التي مكّنت الروائي العربي من تعرية الواقع حوله دون مواجهة مباشرة مع القوى المتنفذة فيه من جهة، كما مكّنته من تجذير نصّه في تراث المنطقة العربية التي ينتمي إليها من جهة ثانية. ومن اللافت للنظر تعبير محاولات التجذير تلك عن انتماءات الروائيين القطرية أحياناً، والإقليمية أحياناً ثانية، والأيديولوجية أحياناً ثالثة، أكثر من تعبيرها عمّا هو قومي، إذ يكاد ينصرف معظم النتاج الروائي الأساطيري الذي كتبه الروائيون العراقيون، وروائيو بلاد الشام، والمنتمون إلى الفكر السوري القومي الاجتماعي بخاصة، إلى أسطورة عشتار وتمّوز الرافدية، كما في روايتي العراقيين: عبد الرحمن مجيد الربيعي: "الأنهار" 1974، وفاضل الربيعي: "ممرّات الصّمت"، ورواية هاني الراهب: "التلال" 1988، ورواية حليم بركات: "إنانة والنهر" 1995. بينما ينصرف مثيله ممّا كتبه الروائيون المصريون إلى أسطورة إيزيس وأوزوريس الفرعونية، كما في رواية عبد الحميد جودة السحّار: "احمس بطل الاستقلال" 1943، ورواية عبد المنعم محمّد عمرو: "إيزيس وأوزوريس"، ورواية حسن محسب: "رغبات ملتهبة" 1981، ورواية بهاء طاهر: "قالت ضحى" 1985..‏

أ – عشــتار وتمّــــوز:‏

تتردّد أسطورة عشتار وتمّوز الرافدية في الرواية العربية الأساطيرية عبر شكلين: جزئي يكتفي بسرد ملخّص للأسطورة، أو لأجزاء منها، كما في رواية عبد الرحمن مجيد الربيعي: "الأنهار"، وكلّي تبدو الأسطورة معه مندغمة بالمتن الحكائي للنصّ الروائي، كما في رواية فاضل الربيعي "ممرّات الصمت".‏

- ممرّات الصّــــمت:‏

تبدو رواية فاضل الربيعي "ممرّات الصمت"(12) امتداداً لمشروع إبداعي حاول الربيعي التأسيس له في مجموعته القصصية "أيها البرج يا عذابي" 1978، التي تتّسم نصوصها جميعاً بتطوافها "في ساحة من الخيال الفانتازي المغشّى بحالة الواقع"(13). وما لبث هذا المشروع أن أفصح عن نفسه بقوّة في روايته "عشاء المأتم" 1988 التي جاءت استكمالاً لما كان قد بدأه في تلك المجموعة، والتي تمتلئ بالرموز، ليس من خلال عنوانها فحسب، بل من خلال ما يتناسل داخلها من أحداث وشخصيات فيّاضة بالإشارات والاستدعاءات الأسطوريّة.‏

فالربيعي في هذه الرواية أيضاً يحايث الواقع بالوسائل نفسها التي ميّزت "عشاء المأتم"، والتي يتضافر فيها الواقعي بالأسطوريّ على نحو شديد المهارة في إخفاء دلالات الخطاب التي لا تُسلم نفسها للقارئ إلا بعد تفكيك الرموز التي يزخر بها النصّ على المستويين بآن.‏

يتوزع المحكي في "ممرّات الصمت" بين حكايات عدّة: حكاية سعيد مروان مع زهرة، وحكاية سليم عبد الجليل مع فردوس، وحكاية الشيخ ورؤياه للفارس المنتظَر، ثم حكاية هؤلاء جميعاً بعضهم مع بعض من جهة، ومع كلّ من البيت الذي أُعِدّ لاستقبال ذلك الفارس وشجرة السدر المقدّسة من جهة ثانية. وباستثناء الحكاية الثانية التي تهيمن عليها السمة الواقعية الخالصة، فإنّ الحكايات الأخرى جميعها تترجّح بين المستويين المشار إليهما آنفاً. وفي المستويين معاً تغصّ الرواية بالرموز التي يمكن تنضيدها في مجموعتين: أولى تنتجها أسطورة الموت والانبعاث الرافدية، عشتار وتمّوز، وما يتردّد داخلها، أو عبرها، من إشارات أسطوريّة رامزة: يوم الجمعة إلى الخلق، والغائب إلى المخلّص، والبيت إلى السلطة، وشجرة السدر إلى القيم المعوّقة، والرعاة الثلاثة إلى القوى المهيمنة، والأفعى إلى الفوضى والعشوائية. وثانية تتبدّى في مفردات العالم الواقعي، التي يحيل كلّ منها إلى رمز بعينه أيضاً: زهرة إلى الثورة، وفردوس إلى الوطن، وسعيد إلى الثائر المخلص لكنّه القاصر معرفياً في وعي الضرورات التي يتطلّبها الفعل الثوري، وسليم إلى نقيضه، والشيخ إلى الجموع الحالمة، والقطيع إلى الجموع الخانعة.‏

لقد أحبّ سعيد زهرة حبّاً جنونياً، واندفع خلفها حتى تلاشى جسده تحت أنفاسها الحرّى، وبدّد شبابه، كما وصفه أبوه، في اللهاث وراءها، لكنهما ما إن بدأا طقوس الخلق معاً، حتى عبر الرعاة الثلاثة بزهرة بوّابات العالم السفلي إلى "دار الظلام دون رجعة"(57).‏

والروائي يجهر بالمشابهة بين بطليه، سعيد وزهرة، وبطلي الأسطورة، تمّوز وعشتار، في أكثر من موقع، وعبر أكثر من أسلوب سردي: عبر خطاب الأقوال أحياناً، كما في تداعيات سعيد مروان: "عشتار الحزينة، ذاك هو تمّوزك: قطّعناه إرباً أرباً. وقذفنا أوصاله المدمّاة في اليمّ الغاضب. محالٌ عليك أيتها الحزينة أن تجمعي بقاياه.."(46)، وعبر خطاب الأحداث أحياناً ثانية، كما في قول الراوي: "مشى سعيد مروان شاعراً بالتعب واللا جدوى نحو الشاطئ، عازماً على أن لا ينسى زهرة أبداً. زهرة أو عشتار، التي يظنّ أنها هبطت إلى النهر تبحث عن بقاياه، عن بقايا تمّوز كي تعيد ترميم العالم"(48).‏

غير أنّ الروائي، في الوقت نفسه، لا يستلهم الأسطورة على النحو الذي حفظته المروية الرافدية في جذرها البابلي دائماً، أي قبل أن يتقنّع "ديموزي" السومري باسم "تمّوز" لدى البابليين، وإنانا" السومرية باسم "عشتار" لدى هؤلاء أيضاً(14). ومن اللافت للنظر اكتفاؤه باستبدال "ديموزي" بـ"تمّوز"، وإبقاؤه "عشتار" باسمها: "قال سعيد.. : الآن أريدُ أن أسمع منكِ الحكايات كلّها. هو ذا موقد طفولتي. فقصصتُ عليه أحسن القصص. الحكايات كلّها منذ أن هبطتُ النهر أبحث عن بقاياه المبعثرة فوجدته ميتاً في أعماق النهر، وصرختُ به: ديموزي. آه يا ديموزي مَن أثخنَ قلبك جراحاً. مَن أدمى عينيك. مَن قطّع أوصالك؟.."(99).‏

وكما لا يحفظ الروائي للأسطورة الرافدية جذرها البابلي، يعيد، بآن، إنتاج الأسطورة وفق ما يسمّيه، في تعريفه بالرواية، في غلافها الأخير: "مجرى آخر لتلك الأسطورة"، فبدلاً من أن تودي زهرة بسعيد إلى العالم السفلي، كما فعلت عشتار بتموز، يودي سعيد بها إلى ذلك العالم، وبدلاً من أن تجدّ هي في البحث عنه، وفي جمع أشلائه، كما فعلت عشتار أيضاً، التي كانت "ترحل.. في البحث عنه (تمّوز) إلى البلاد التي لا عودة منها، إلى دار الظلام"(15)، يجدّ سعيد في البحث عن زهرة، وفي جمع أشلائها التي بعثرها الرعاة الثلاثة. وما هو أسطوريّ في الرواية لا يتحدّد بتلك المشابهة المنزاحة عن جذرها فحسب، بل يتجاوزها إلى ما يتردّد داخلها، أي الرواية، من رموز أسطوريّة، يتّصل بعضها بأسطورة عشتار وتموز، وبعضها الآخر بسواها من الأساطير الرافدية، بل أساطير معظم الشعوب والمجتمعات الإنسانية الأولى. فالجدار الذي يتسلّقه سعيد مروان من أجل الوصول إلى زهرة رمز للعتبة في كوميديا دانتي الإلهية، المهيّئة للعبور من المطهر إلى الفردوس، أو إلى الثورة التي تحرّر الواقع من الجحيم الذي يتلظّى به، إذ ما إن يهبط سعيد ذلك الجدار حتى يتهيّأ لـ"الدخول في المطهر الخلاّق للمرأة القابعة في فراشها الدافئ"(21)، وحتى يمضي وزهرة "إلى يوم الجمعة، حيث بدء الخليقة وعريها المشبع بالجنون"(44). وغير خاف ما يتضمّنه تعبير "الجمعة"، المرادف للغد لدى زهرة دائماً، من دلالة أسطوريّة تعني اكتمال الخلق في اليوم السابع من بدء التكوين، فزهرة، التي تبدو كمصدرها الأسطوريّ عشتار ذات شهوة طاغية وعواطف جيّاشة(16)، كثيراً ما كانت تدعو "سعيد" إلى الدخول تحت غطائها الرقيق لتأخذه إلى "يوم الجمعة" كما كانت تردّد.‏

ولئن كان النهر في معظم أساطير الشعوب رمزاً للخصوبة، فهو في هذه الرواية رمز للخصوبة وللذاكرة معاً، فكما يغوص سعيد في أعماقه بحثاً عن زهرة، أو كما تغوص زهرة وراءه محاولة جمع أشلائه، ليعيدا تكوين الأشياء من جديد، يتجلّى للشيخ بوصفه حاضناً لتاريخ العراق الذي اصطخبت داخله حضارات مختلفة وأحداث عاصفة: "قطع نقود ملكية، دراهم عباسية وسلجوقية. شارات ونياشين الجنرال مود. سياط ممّاليك وتيجان ملوك. بساطيل جنود سيخ كانوا مع الحملة الإنجليزية، جماجم رجال ذهبوا لاستقبال تيمورلنك بالعصي، خيول هجانة وأمراء وأنصاف آلهة نفقت منذ دمار بابل، ملابس أباطرة، أسلحة وسكاكين من العصر البرونزي.."(22).‏

وكما تبدو الشجرة في معظم معتقدات الشعوب وأساطيرها رمزاً مقدّساً(17)، تحيل شجرة السدر في الرواية إلى الرمز نفسه، بالإضافة إلى كونها رمزاً واقعياً يعني التضاد بين القوى المخلصة للثورة والقوى اللاهثة وراء امتيازاتها الخاصة. فعلى حين يُبدي الناس جميعهم رغبـة في اجتثاثها، للخلاص من ذلك العالم الفظّ حولهم، يتصدّى سليم عبد الجليل لمنعهم من ذلك، زاعماً قدسيّتها ومضفياً عليها روحاً لا يجوز قتلها. وما يُعلي من شأن هذه الرمزية في الرواية محاولة الرجل البدين الذي يسارع هابطاً من سيّارة قديمة، رمز القوى المنهوكة، إلى تثبيت تلك القدسية التي زعمها سليم عبد الجليل، قائلاً: "لا تقطعوا هذه الشجرة. كنتُ طفلاً ورأيت الجرافات تتساقط، تتحطم وهي تحاول اقتلاعها"(91). وكما تُمثّل الشجرة بعامة رمزاً مزدوجاً يعني الموت والانبعاث بآن(18)، تمتلك شجرة السدر السمة نفسها، فكما هي رمز للقوى المعوِّقة، أي للموت، فإنّ اجتثاثها يرمز إلى الخصوبة والحياة(19).‏

وإذا كانت "الأفعى، عند الأقدمين، ترمز إلى الفوضى والعشوائية وإلى انعدام الشكل، أمّا ضرب الأفعى وقطع رأسها فيعادلان فعل الخلق الذي يصحبه انتقال من اللا تجلّي إلى التجلّي ومن انعدام الشكل وغياب المعالم إلى امتلاك الشكل والهيئة المحددة"(20)، فإنّها هنا ترمز إلى ذلك أيضاً، فبعد أن أتى الشيخ على سرد رؤياه عن الفارس المنتظَر وبعد أن سرى بين الحشد "أنّ يوم الخلاص بات وشيكاً"(33)، ثمّ بعد أن أنهى سعيد وزهرة مجاسدتهما الخالقة، كان ثمّة "أفعى أو ثعبان ضخم يحدّق في الكائنين بسخرية"(33)، وحين ضحك الناس من سليم عبد الجليل بعد أن اقتلع قطعة يابسة من صمغ شجرة السدر "تسلّلت أفعى اقتربت من شجرة السدر.. وراحت تتسلّقها. تلتفّ حول جذعها الضخم المتيبّس. هتف سليم..: لقد حذّرتكم. إنها مقدّسة بالفعل"(88)، ولذلك ظلّت تلك الشجرة، في موقعها الرمادي، جرداء ومتيّبسة، ومغبّرة، ولذلك أيضاً انتهت رؤيا الشيخ / الحلم بالتغيير إلى النقطة التي بدأت منها، أي إلى حيث "الأستار والحجب الكثيفة المتراكمة فوق المجهول"(20).‏

وتُمثّل الأرض التي يُشاد فوقها البناء المعدّ لاستقبال الغائب المخلّص أكثر الرموز امتلاء بما هو أسطوريّ في الرواية، وغالباً ما تتجلّى بوصفها معادلاً للأنوثة المخصبة، فهي "توشك على الولادة، تفتح رحمها الكبير ليندلق الماء صافياً، نقياً وعذباً"(50)، وحين يملأ صهيل الحصان الذي يحمل الفارس المخلّص سكون المدينة الأجوف، تبدو المدينة نفسها "مثل كأس طافحة بالعويل والنشيج، بنداءات الاستغاثة والطلق. بالزلازل التي ينبعث ضجيجها المحتدم والمكبوت من جوف الأرض، من رحمها الذي يدلق ماء ندياً طيّباً ورائقاً بين يدي رجل حالم"(55)، ثمّ بوصفها معادلاً للقاع الاجتماعي النابض بحلم التغيير، والممتلئ بالطاقات القادرة على تحقيق هذا الحلم، إذ يندفع الجميع إلى المشاركة في استنهاض الأرض من سباتها الطويل، وإلى تهيئتها لتشييد بناءٍ لذلك الغائب الموعود: "كانوا جميعاً يعملون بفرح، تنفلق الأرض في كلّ ضربة معول أو ضربة كفّ إلى نصفين. يقرعون الأرض، يدقّون أبوابها السرّية المغلقة.. يدلقون رحم الأرض.. الأرض مثل امرأة عارية مهتاجة في سريرها المعطّر مسترخية وجاهزة للاغتصاب.. تطلق آهاتها المعذّبَة طالبة المزيد حتى بلوغ الرحم حيث تربض الينابيع الإلهية السرية للأحلام والنشوة، للأسرار والطلاسم والألغاز والأحاجي، سرّ الحياة وكنزها الدفين، بذرة التوالد والتناسل"(86).‏

ويمارس العددان: ثلاثة وسبعة، دوراً في تعميق النزوع الأسطوريّ في الرواية، لكنّهما، في الوقت نفسه، يفارقان مرجعيّتهما الأسطوريّة القائلة بدلالتهما على القداسة والخلق، فالرعاة الذين يطاردون سعيداً وزهرة ثلاثة، والقوى المعوّقة للتحرّر والثورة ثلاثة أيضاً: سليم عبد الجليل، والأفعى، وشجرة السدر، والبناء الذي أُعدّ للفارس الآتي من منفاه مضمّخاً بوعد المجيء والذي يؤول إلى قبضة سليم مؤلّف من سبعة طوابق، لكأنه أشبه ما يكون بتلك البوّابات السبع التي اقتيدت زهرة إليها، والتي كان الرعاة الثلاثة يتعاقبون على اغتصابها فيها.‏

كما يمارس فعل الرقص، الذي تؤدّيه فردوس للتطّهر من الألم الذي افترس أعماقها بسبب جحود سليم ونكرانه وإخفاقه في تذوّق ماضيه معها حين أسلمت جسدها إليه، دوراً في تعميق ذلك النزوع أيضاً، وفي التعبير عن محاولات الروائي المتواترة لاستثمار مختلف الرموز الأسطوريّة التي تخصب نصّه، وتُشرعه على أكثر من قراءة. ولئن كان "الرقص يحاكي، على الدوام، نموذجاً أول، يخلّد ذكرى لحظة أسطوريّة"(21)، تعني، فيما تعنيه، استعادة فتنة البدايات، فإنّه يتجلّى كذلك في أداء فردوس له، إذ ما إن يكشف سليم عن قناعه حتى تجد فردوس نفسها "تهتزّ مع حركة الأشياء المهوّمة، مع الطبول والرايات والأجساد.. أعطوها دفّاً ورفعوا عقيرتهم عالياً في الغناء، فرقصت. هي ذي رقصة الألم الذي ينهش عظامها.. ببطء. ببطء. شبيه بالذبح كانت تهتزّ مع الإيقاعات"(28).‏

ب – إيــزيس وأوزوريـــس:‏

تعدّ أسطورة إيزيس وأوزوريس أكثر أساطير الموت والانبعاث حضوراً في الرواية العربية في مصر، ومنذ وقت مبكّر نسبياً من تاريخ التجربة الروائية المصرية تعدّدت أشكال استلهام الروائيين لهذه الأسطورة تعدّداً يعكس ما تتمتّع به من ثراء دلالي وتنوّع في مستويات القراءة والتأويل. وغالباً ما ترجّح ذلك الاستلهام بين مستويين(22): تسجيلي، يكتفي بنسخ الأسطورة وإعادة صوغها في قالب روائي، ومعبّر عن رغبة في بعث التراث فحسب، أي دونما ترهين له، كما في رواية عبد الحميد جودة السحّار: "احمس بطل الاستقلال"، ورواية عبد المنعم محمّد عمرو: "إيزيس وأوزوريس"، وآخر تعبيري يحرّر نفسه من تلك السمة، وينجز نصّاً إبداعياً لصيقاً بواقعه وهاجساً براهنه، كما في رواية حسن محسب: "رغبات ملتهبة"، ورواية بهاء طاهر: "قالت ضحى".‏

وكما يمكن التمييز بين مستويين في استلهام الروائيين المصريين لهذه الأسطورة، فإنّه يمكن التمييز بين شكلين له أيضاً: شكل يوظّف الأسطورة توظيفاً كلّياً، أي أنّه يصوغ الأسطورة كلّها في قالب روائي، على النحو الذي يتجلّى في رواية "إيزيس وأوزوريس"، وآخر يوظّفها توظيفاً جزئياً، بمعنى أنّ الأسطورة لا تشكّل سوى حافز من حوافز السرد الروائي، كما في رواية "أحمس بطل الاستقلال"، حيث ترد الأسطورة على شكل قصّة ترويها الأميرة "سشن" لخادمتها "نفرت"، وعلى نحو لا تتجاوز معه حدّ التسلية(23).‏

- رامــــة والتنّــــين‏

تنتمي أسطورة الموت والانبعاث الإيزيسية في رواية إدوار الخرّاط: "رامة والتنّين"(24) إلى المستوى التعبيري، وعلى الرّغم من أنّ الخرّاط لا يستلهم هذه الأسطورة على نحو كلّي، بمعنى أنّها لا تشكّل متناً روائياً، فإنّها في الوقت نفسه تبدو مندغمة بهذا المتن ودالّة على كفاءة عالية لدى الخرّاط في استثمار تلك الأسطورة وبثّها في عروق الرواية، التي تُعدّ بحقّ، وفي هذا المجال بخاصّة، "واحدة من أهمّ النصوص الروائية العربية"(25).‏

ومهما يكن صحيحاً ما ذهب إليه سمير أبو حمدان من أنّ ثمّة معطى صوفياً في هذه الرواية، فإنّ الأكثر صحة هو أنّه ليس "الأقوى يداً والأسدّ مرمى والأحدّ نظراً والأشدّ احتمالاً بين المعطيات الأخرى في الرواية"(26)، فهو لا يعدو كونه واحداً من هذه المعطيات التي تتضافر جميعاً لتصوغ ما هو أسطوريّ، يبدو جماعاً لها أحياناً، ومستقلاً بنفسه أحياناً أكثر. ومهما يكن صحيحاً أيضاً أنّ أسطورة صراع الإنسان مع الوحش الخرافي / التنّين "تُمثّل.. لبّ الرواية ومحرّكها"(27)، فإنّ هذه الأسطورة تبدو امتداداً للأسطورة الإيزيسية، أو وجهاً من وجوهها. وإذا كانت فريال جبّوري غزّول التي رأت ذلك قد اعتدّت باختيار الروائي اسم ميخائيل لبطله، أي الاسم الذي ذكره العهد الجديد قاتلاً للتنّين(28)، فإنّ اسم الشخصية الروائية ليس سوى "علامة لغوية بامتياز"(29)، بالإضافة إلى أنّ ما هو أسطوريّ في الرواية لا يتحدّد بالأسطورة المسيحية، أو الأسطورة الإيزيسية، بل يمتدّ ليشمل أساطير أخرى، كأسطورة العنقاء، وبعض أساطير الإغريق، وحكايات ألف ليلة وليلة، وإشارات ورموز أسطوريّة مختلفة، تمارس جميعاً، وبنسب متفاوتة، دوراً في إثراء مقاصد الخطاب الروائي، وفي معاضدة ما يبدو الأسطورة المحرّكة في الرواية، أي: أسطورة الموت والانبعاث.‏

يترجّح المحكي في الرواية، كسابقاتها من النصوص التي تنتمي إلى مجال الظاهرة، بين مستويين سرديين: واقعيّ وأسطوريّ، يتداخلان فيما بينهما، ويتآزران ليصوغا نصّاً روائياً زاخراً بالدلالات، ومعبّراً عمّا يمكن وصفه بكتابة سردية خاصّة بإدوار الخرّاط، تكتفي بقوانينها الداخلية وتُنتج جمالياتها المنبتّة الصلة بمواضعات المؤسسة الأدبيّة.‏

ولئن كانت مهمّة الكاتب، كما يرى "شكلوفسكي"(Chklovski) تكمن في "إخراج الشيء الواقعي من متوالية الواقع إلى متوالية أدبية، حيث يكتسب الشيء معناه من وضعه في المتوالية الجديدة"(30)، فإنّ الخرّاط ينجز هذه المهمّة على نحو شديد الخصوصية من جهة، ودالّ على وعي واضح بقابليات الجنس الروائي وإمكاناته من جهة ثانية.‏

وما يؤكّد ذلك أنّ الخرّاط يستثمر الأسطورة الإيزيسية، وسواها من الأساطير المرتبطة بفعلي الموت والانبعاث، دون أن يغلّ نفسه أو أدواته إلى منظومة سردية محدّدة، إذ ينفَذُ ما هو أسطوريّ إلى نسيج النصّ، ويتماهى به، ويشكّل معه كلاً واحداً، ويتمرّد على المتواتر من الأعراف السردية. ويمكن تلمّس هذه السمة في شخصية بطلته رامة خاصّة، التي يكاد لا يميز القارئ فيها بين ما ينتمي إلى الأسطورة وما ينتمي إلى الواقع، وإلى الحدّ الذي تبدو معه هي هذا الواقع وقد تأسطر تماماً. فرامة هي إيزيس بطلة أسطورة الموت والانبعاث الفرعونية، وإيزيس هي رامة بطلة الراهن، وكلاهما يندغم بالآخر ويتماهى به ليصل إلى درجة الإيمان لدى ميخائيل بأنّ إيزيس "لم تكن.. أسطورة من أساطير القدامى بل في مستوى من مستويات حياته كانت ماثلة لا تقبل الإنكار ولا الإثبات. قبوله لها - هل يقول إيمانه بها- ليس موضع سؤال ولا جواب"(162). وما يعزّز ذلك أنّ رامة كثيراً ما كانت تشبّه نفسها بالعنقاء التي تنبعث من رمادها دائماً: "أنا كالعنقاء التي يحكون عنها، تجدّد ذاتها في مياه البحر"(264)، وأنّ ميخائيل نفسه يصفها بقوله: "أنتِ لن تموتي أبداً"(84).‏

ويكاد الروائي لا يترك جزئية من الجزئيات المكوّنة لشخصية إيزيس دون أن يضفيها على بطلته رامة، التي يتوق ميخائيل إلى التوحّد بها كما لو أنّه يتوق إلى التوحّد بالمطلق الهارب من الواقع، أو المغيَّب عنه، أو كما لو كانت رامة هي هذا المطلق نفسه وقد أعاد انبعاث ذلك الواقع من رماده، كما أعاد إليه توازنه المفقود.‏

وما ظمأ ميخائيل الجارح إليها سوى تجسيد لذلك التوق الذي يعبّر عنه بقوله الدالّ على ما يستجمع الكثير من تلك الجزئيات المميّزة لجذر رامة الأسطوريّ، أي إيزيس. وليس قوله لها: "أنتِ الكلمة الأولى"(71) سوى إشارة، من إشارات كثيرة تتردّد في الرواية، إلى أنّها هي ذلك المطلق الذي بعث الحياة من عمائها الأول، أي بوصفها الكلمة الخالقة التي نقلت الأشياء من حال الفوضى إلى حال النظام، أو إرادة الحبّ التي تعيد جمع ما تبعثر من الأحلام كما فعلت إيزيس بأشلاء حبيبها أوزيريس. وليس قوله لها أيضاً: "كأنّك خالدة لا تموتين"(108)، أو قوله: "هذه المرأة باقية لا تزول"(265)، سوى تعبير عن إيمانه الراسخ بقيامة الخصوبة من يباس الجدب الذي يبسط ظلاله في الراهن حوله، والذي ما يلبث أن يتبدّد حين تقول رامة نفسها له بعد ستة أيّام من لقائهما الأول: "أنتَ قتلتَ التنّين"(209). بمعنى اكتمال فعالية الخلق في اليوم السابع، أو انبعاث الحياة المعبَّر عنه بقتل التنّين من ذلك اليباس الذي يُمثّله التنّين نفسه.‏

وعلى الرّغم من تلك التنويعات التي يلوّن بها الروائي استثماره لهذه الأسطورة، فإنّه، على النقيض من سابقيْه: بركات، والربيعي، يحفظ للمرويّة الأسطوريّة أصلها الذي صدرت عنه، والمقطع التالي الطويل من الرواية، والذي يصدح به ميخائيل جواباً عن سؤال الفنلندي له حول إيزيس، يفصح عن ذلك، بل إنّه يؤكّد أنّ أسطورة الموت والانبعاث هي الأسطورة المحرّكة في الرواية، كما يفصح عن الخصوصية السردية المميّزة لنتاج إدوار الخرّاط بعامّة. وهو مقطع دال، في تدفّقه دون علامات ترقيم، وفي خاتمته، على أنّ استعادة أسطورة ما، روايتها، تستهدف عَوْداً رمزياً "إلى اللحظة المعزولة عن الزمان، لحظة الكمال الأول"(31)، إذ ما إن يفرغ ميخائيل من الإجابة، بل من رواية الأسطورة، حتى يتحرّر من إحساسه الحادّ باغترابه عن العالَم حوله:‏

"إيزيس.. إلهة الحبّ القديمة والأولى والدائمة.. استكملت إيزيس المنكوبة محلولة الشعر استجماع أشلاء أوزيريس الشهيد ولم يبق إلا القضيب فإنّ لم تجده فسوف يحلّ المَحْلُ والخراب في أرض خيمي الخصيبة السمراء.. الصندوق السرير الكفن المصنوع على قدّ الإله العظيم والمصبوب عليه الرصاص المصهور في فقط مدينة الحرمان والحداد قد حملته مياه النيل الشحيحة الآن الصاعدة من وهاد العالم السفلي المنيرة بشمس لا تنطفئ دفعته إلى البحر الوسيط الخماسين الجامحة التي لا عقل لها عاصفة الجفاف والرمال الدقيقة ينخسف لها القمر ويسوّد وجه الشمس يمجّها من فيه قابيل الأول.. وهاهي إيزيس.. جناحاها شراعان مفرودان على وجه الثبج مقنّنة الموت والحياة وربّة البحر والأرض والسماء وصاحبة كلّ السفين حتى ترمي به الأمواج إلى قلب الجذع المقطوع من شجرة الأرز الفينيقية العجوز عمود الأساس في بيت ملك بيبلوس فتنمو عليه الشجرة من جديد وتونع وتحتاطه بجسمها المنيع تحميه من القهر والجفاف وسخف الروح إيزيس أخته وحبيبته عشقا أحدهما الآخر من قبل ولادتهما واقترنا وهما في رحم أمهما أوزيريس ذي العيون التي لا عداد لها المنير الواحد الضوء الحبيس المولود في اليوم الأول من أيام الخليقة والحي حتى اليوم التاسع والأخير الذي لا نهاية له.. أما إيزيس فترضع ابن ملك بيبلوس بإصبعها في فمه وتضع الأمير الصغير كلّ ليلة في عرس النار المتلظية بمعموديتها تقهر الموت وتدخله مداخل الخالدين فتجنّ أمه الملكة جنوناً وهي ترى ألسنة اللهب تلعق جسم ابنها وعندئذ تكشف إيزيس الساحرة الإلهية عن مجدها فتشقّ الأرزة العتيقة التي تتحدث عن سرها بلسان مبين وتسلم وديعتها الغالية إلى المصرية العائدة دوماً بالخبز العميم بعد التحاريق البقرة الحنون الولود ذات الضروع التي لن يمسها الجفاف ما زلتُ أراها حتى اليوم رابية الردفين في جلابيتها السوداء السابغة تحمل جرتها على رأسها ممشوقة قدها يتمّوج بين الغيطان تُرضع ألف ألف حوريس بلا نهاية بلبن الكبرياء الذي لا يغيض رغم القحط وجوع الأزمان الأرض السمراء تحت طين الوادي المشقق الحواف يغمرها الماء فإذا هو جسم إيزيس المعطاء البدي الشباب والشمس تنبثق من زهرة البشنين والثور الأسود متجددٌ مع الدهر لامع الجلد وحوريس الصقر الباشق قد انشقّ عنه شعاع القمر الخصيب وسوف يتربى ويقوم وسوف يهزم جحافل العقارب في منافي المستنقعات الشرقية بين أعواد البوص الهشة بقوة تمائم أمه الكلّية القدرة ثم يشتد عوده ويطعن فرس النهر الشرير ويوزع لحمه على المحرومين فقد أخذ بثأر أبيه الممزق الشهيد العظيم المدفون في بوزير ولكلّ شلو من جسمه القُدّوس ضريح ومزار على طول الترع والقنوات وشطي النيل الحاكم الآن مملكة الأموات الأحياء الباقية في ثيابه البيض ووجهه الأبنوسي الجميل مفتوح العين ابد الآبدين يقيم ميزان معت العدالة وإلى جانبه الوحش عمعم ربّ العقاب الذي ينهش قلوب الخطاة غير التوابين.‏

فرغ الكأس وعندما عاد إلى غرفته كان إحساسه بالغربة غير ممض"(160-162).‏

وإذا كان المقطع السابق ينتج ما يسمّيه "جينيت": "الفضاء الدلالي"، حيث يتضاعف التعبير الأدبيّ، ويتعدّد، ويتأسس بين مدلوليه الحقيقي والمجازي(32)، فإنّه في الوقت نفسه يشير إلى محاولة الروائي إعادة صوغ الأسطورة على نحو يُحيل إلى أكثر من مرجع أو رمز أسطوريّ، فصراع رامة / إيزيس مع الجدب، وصراع ميخائيل مع التنّين الذي لا تعرّفه الرواية "هل هو وجه من أوجه رامة المعشوقة؟ أم هو وجه من أوجه ميخائيل العاشق؟ أم هو كائن آخر أو قوة أخرى؟"(33)، يتعدّد في الرواية، ويتناسل في أكثر من صورة: جلجامش مع "خمبابا" حارس غابة الأرز، و"برسيوس" مع التنّين كما في الأسطورة الإغريقية، وميخائيل مع التنّين أيضاً في رواية العهد القديم، و"مار جرجس" مع مثيله كما في الرواية المسيحية. بمعنى اختيار الروائي "أسطورة جماهيرية، لها وقعها وأثرها عند الخاصة والعامة.. واغلة في القدم ترجع إلى حضارة وادي الرافدين القديمة، ولا تنقطع حتى يومنا هذا"(34).‏

ومهما يكن صحيحاً أنّ الرواية بعامة تتميّز "على الرّغم من تضافر وتشابك الأساطير فيها بالواقعيّة"(35)، فإنّ ما هو واقعي يبدو لصيقاً بما هو أسطوريّ، وتتجلّى هذه السمة من خلال شخصية رامة التي ما إن تغادر حقلها الأسطوريّ حتى تعود إليه على المستوى الواقعي نفسه، وعبر صفاتها الخارجية والداخلية معاً. فحين يسألها ميخائيل عن لون عينيها تقول إنّ لونهما يتغيّر دائماً، فيستكمل ميخائيل قائلاً: "وبهما أشعّة داكنة، صادرة من البؤرة إلى أطراف الكون"(69)، وما يلبث أن يهمس لنفسه بعد كلّ مجاسدة بينهما: "ودائماً يسيل الجنس من كلّ مسام جسدها وعقلها ويفيض من عينيها"(113)، لكأنّها إيزيس نفسها التي كان جسدها، كمثيلاتها من آلهات الخصب في معظم أساطير الشعوب، يضطرم بالحبّ والشهوة دائماً أيضاً(36).‏

وباستغوار ظلال الوصف في قول ميخائيل عنها بأنّها كثيراً ما كانت "تتحدّث بانطلاق وحرارة عن خوفها من الموت، لا موتها هي"(194)، وليس الوصف نفسه، فإنّ ذلك يعني، كما يبدو، شبهها بجذرها الأسطوريّ إيزيس التي قهرت الموت أكثر من مرّة. وليس الرمز الذي تشير إليه في قولها لميخائيل: "إنني أموت إعجاباً بغروب الشمس، أو الفجر في الحقول، وإنني أجد فيها رمزاً لما لست أدري"(262)، سوى رمز للموت والانبعاث كما مثّلتهما الأسطورة الإيزيسية، أو رمز لأسطورة التكوين، فكما يعني الغروب دخول الأشياء في ظلمة تذكّر بالعماء الأول، فإنّه يعني الموت أيضاً، وكما يعني الفجر بداية الخلق أو التكوين، يعني، في الوقت نفسه، انبعاث الأشياء وتجدّدها.‏

وكما تبدو إيزيس واحدة من الآلهة الضدّية، أي التي تجمع بين قوّتين أو سمتين متقاطبتين، أو واحدة من الآلهة المتعدّدة الصفات، فإنّ رامة نفسها تبدو على المستوى الواقعي كذلك أيضاً. ولئن كان المقطع التالي الذي ينتجه صوت ميخائيل يفصح عن تلك المشابهة بين رامة ومصدرها الأسطوريّ في هذا المجال، فإنّه، في الوقت نفسه، يُفصح عن تلك الخصيصة المميّزة للغة السرد بعامة عند إدوار الخرّاط: "سمعتُ أصواتكِ التي لا عداد لها، صوتك الطفلي الصغير الحجم وأنت تخافين الظلام، صوتك شاكية تطلبين النجدة بيأس في ليل وحشتك الذي يشغل بؤرة النهار كلّها لا شرخ لها، وصوتك صلبة لا تكسرها ضربات تفلق الصوّان وصوتك العملي الذي تصرّفين به الأمور بين العمال والأعمدة والصروح والأوراق.. وصوتك عاشقة تتوفز الرجولة في حضنك وتُطعَن، وصوتك الشهواني يتقطّر بأنوثة خالصة خاضعة"(299).‏

( - هوامش وإحالات:‏

(1) - السواح، فراس. "مغامرة العقل الأولى، دراسة في الأسطورة". ص (27).‏

(2) - عوض، ريتا. "أسطورة الموت والانبعاث في الشعر العربي الحديث". ص (40).‏

(3) - انظر: ايلياد، ميرسيا. "أسطورة العودة الأبدية". ص (154).‏

(4) - ط1. دار النهار، بيروت 1969. وقد ترجم المستعرب "تريفولي كاسيك" هذه الرواية إلى الإنكليزية بعنوان: "أيام الغبار"، وهو جزء من عنوان القسم الثالث من الرواية المسمّى: "أيام عديدة من الغبار"، وقدّم لهذه الترجمة الباحث الفلسطيني "إدوارد سعيد"، كما تُرجمت إلى الفرنسية مع مقدّمة لـ"جاك بيرك"، وإلى اليابانية، وسواها.‏

(5) - سالم، جورج. "المغامرة الروائية، دراسات في الرواية العربية". ص (179).‏

(6) - المرجع السابق. الصفحة نفسها.‏

(7) - انظر: ألن، روجر. "الرواية العربية، مقدمة تاريخية ونقدية". ص (119).‏

(8) - انظر: لحمداني، د. حميد. "بنية النصّ السردي من منظور النقد الأدبي". ص (23).‏

(9) - انظر: الرواية. ص (93 – 94).‏

(10) - بركات، حليم. "الرواية كما أفهمها وأمارسها". مجلة "الآداب". ص (55).‏

(11) - النساج، د. سيد حامد. "بانوراما الرواية العربية الحديثة". ص (203).‏

(12) - ط1. دار الملتقى، قبرص 1991.‏

(13) - انظر: مجموعة كتّاب. "دراسات في القصة والرواية". ص (79).‏

(14) - انظر: هووك، صموئيل هنري. "منعطف المخيّلة البشرية، بحث في الأساطير". ص (16).‏

(15) - فريزر، جيمس. "أدونيس أو تموز". ص (20).‏

(16) - انظر: كريمر، س. "إينانا ودوموزي، طقوس الجنس المقدّس عند السومريين". ص (77).‏

(17) - انظر: خليل، خليل أحمد. "مضمون الأسطورة في الفكر العربي". ص (23).‏

(18) - انظر: عوض، ريتا. "أسطورة الموت والانبعاث في الشعر العربي الحديث". ص (48).‏

(19) - من أكثر الأمثلة وضوحاً في هذا المجال فعاليـة قطع الأشجار التي كان خمبابا / حواوا، حارس غابة الأرز في ملحمة جلجامش، يتحصّن داخلها، التي تبدو العتبة لتمكّن جلجامش وصديقه أنكيدو من قتل خمبابا. بمعنى توفّرها على سمتي الموت والانبعاث معاً، الموت بالنسبة إلى خمبابا، والانبعاث والتجدّد بالنسبة إلى جلجامش وأنكيدو.‏

(20) - ايلياد، ميرسيا. "أسطورة العودة الأبدية". ص (36).‏

(21) - المرجع السابق. ص (55).‏

(22) - انظر: مبروك، د. مراد عبد الرحمن. "العناصر التراثية في الرواية العربية في مصر". ص (23).‏

(23) - انظر: المرجع السابق. ص (43).‏

(24) - ط1. المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت 1980.‏

(25) - أبو حمدان، سمير. "النصّ المرصود، دراسات في الرواية". ص (57).‏

(26) - المرجع السابق. (49).‏

(27) - مجموعة كتّاب. "الأدب العربي، تعبيره عن الوحدة والتنوّع". ص (172).‏

(28) - انظر: المرجع السابق. ص (177).‏

(29) - بحراوي، حسن. "بنية الشكل الروائي. الفضاء، الزمن، الشخصية". ص (247).‏

(30) - نقلاً عن: بدوي، د. محمد. "الرواية الجديدة في مصر، دراسة في التشكيل والأيديولوجيا". ص (85).‏

(31) - ايلياد، ميرسيا. "أسطورة العودة الأبدية". ص (137).‏

(32) - انظر: لحمداني، د. حميد. "بنية النص السردي من منظور النقد الأدبي". ص (60).‏

(33) - مجموعة كتّاب. "الأدب العربي، تعبيره عن الوحدة والتنوع". ص (172).‏

(34) - المرجع السابق. ص (177).‏

(35) - المرجع السابق. ص (181).‏

(36) - انظر: فريشاور، بول. "الجنس في العالَم القديم". ص (124).‏