دراسات وشهادات في تكريم الأديب والفنان المسرحي فرحان بلبل ـــ مجموعة من الأدباء - أدباء مكرمون ـ من منشورات اتحاد الكتاب العرب دمشق

تصاوير الواقع على قماشة التراث في مسرح رحان بلبل ـ عبد الفتاح قلعه جي

بالرغم من تعدد الاتجاهات المسرحية وتباينها يبقى الواقع, فكرياً أو متصوَّراً أو معاشاً، هو قماشة أية مسرحية. حتى الأفكار المجردة والقيم المطلقة كالموت والحب والكراهية والقلق والتضحية والانتظار هي واقع بشكل ما لأن هذه الأفكار والقيم هي منتَج إنساني.‏

الولوج إلى الواقع تتعدد سبله. قد يكون مباشراً أو عن طريق التراث أو بالمسرح الحديث الذي مهما تناهى في الحداثة فإنه لا يمكن أن يُسقِط الواقع من حسابه‏

ومسألتا التراث والواقع تحملان إشكالياتهما التي تتعلق بالمباشرة والرمز والاستلهام والمصداقية. ويبدو الأمر مختلطاً أيضاً في تعريف وتحديد التراث.‏

يفرق فرحان بلبل ما بين المأثور الشعبي والتراث. فالمأثور الشعبي مصطلح لغوي تعريبي لكلمة الفولكلور الذي يعني الأشكال الاحتفالية الشعبية الاجتماعية المعاشة أو القريبة العهد. وهي شديدة الخصوصية والمحلية والمحدودية المكانية. فللقرى والمدن، مثلاً، أشكال أعراسها وإن تجاورت. وهذا المأثور الشعبي يستفيد المسرحي منه في بناء العرض المسرحي شكلانياً في النظم الإشارية واللفظية والأسلبة أيضاً كإدخال الراوي في بنية العرض والذي هو استنساخ للحكواتي.‏

أما التراث فهو المنتَج الفكري. ويتناول التاريخ الحقيقي والأسطوري وإن بَعُد زمنه. ويضم الحكايات والسير والتراث الأدبي من شعر ونثر وفقه وكتب التاريخ وغيرها. وهذا يستفيد منه المسرحي في البناء الفكري والموضوعي والحكائي للمسرحية.‏

من هذا التعريف الخاص الذي أورد فرحان نجد أنه استفاد من التراث في بناء مسرحيته (القرى تصعد إلى القمر) من خلال استعادة أسطورة شرقية, و(الممثلون يتراشقون الحجارة) من خلال استعادة التاريخ نفسه, ومن المأثور في تقديم نموذج مغاير للحكواتي هو أكثر عضوية في علاقته بنص العرض لكون الراوي أو الرواة هم الممثلين أعضاء الفرقة مستفيداً من منهج المسرح داخل المسرح.‏

غير أنه، وبشكل عام في أغلب مسرحياته، شُغِل عن التراث والتاريخ بمقاربة الواقع والدعوة إلى تغييره في وقت كانت أعلام الواقعية الاشتراكية تخفق فوق عمائر الأجناس الأدبية والفنية في سورية، وكان الخارج عنها مضموناً وشكلاً وانتساباً يعتبر مداناً. وهو في تبرير ذلك يرى أن الانعطاف إلى المسرح السياسي ثمّ بعد النكسة لإدانة السلطة الحاكمة. ثم اتجه الكاتب المسرحي بعد اليأس من تغيير أو صلاح الحاكم إلى التاريخ القومي والذي أنتج المسرحية القومية. ومن هرب من هذا الاتجاه راح يكتب المسرحية الرمزية أو العبثية. كل ذلك جعلنا نهمل الحياة الاجتماعية حتى خسرنا الشخصية الواقعية التي تختزن طاقتها الدرامية في تكوينها, وتحمل على أكتافها مشاكل العصر.‏

العودة إلى الواقعية التي دعا إليها في مسرحيته (يا حاضر يا زمان) تختلف عن الواقعية الانتقادية التي سادت في فترة الستينات. إنها واقعية تقوم على تصوير الواقع المعاش وتدعو إلى تغييره بخطاب تعليمي ومباشر. غير أنه يبقى مقبولاً من الناحية الفنية لأن فرحان يجيد نسج قماشة الدراما. وهو - كما يقول - يعمل على تصوير الحياة الصعبة التي تعيشها طبقات مسحوقة من الشعب محاولاً خلق مأساة معاصرة (تملك من عناصر الصراع الاجتماعي ومظاهره النفسية والأخلاقية ما يجعل الكاتب المسرحي يرسم من خلال الحدث اليومي والآني شخصية إنسانية معاصرة تعاني صراعاتها الداخلية ومأساتها النفسية الذاتية). هذه الشخصية أو الشخصيات تواجه اليوم قوى غامضة في درب غامض وكانت من قبل تعرف خصمها جيداً:‏

ممثل : فيما مضى كان الخصم واضحاً والأسلوب واضحاً.‏

ممثل : محتل وثائر.‏

ممثل : أو فقير كادح ومستغِل.‏

ممثل : أما اليوم فالخصم غامض والدرب غامض, ولا ندري كيف ندخل المعركة.‏

(من مسرحية يا حاضر يا زمان)‏

ويجيء الجواب في نهاية المسرحية وبعد سلسلة من الأحداث شديدة الواقعية على لسان الكاتب الذي أخذ على نفسه مهمة التنوير بأسلوب تعليمي وتحريضي شديد المباشرة.‏

ممثل: نظِّفْ دماءَ البلد تسقطِ العلقةُ من الجسد.‏

ممثل: عَلِّمْ غيرَك إن كنت معلما.‏

ممثل: تعلَّمْ من غيرك إن كنت جاهلا.‏

ممثل: قف في وجه أعدائك إن كنت موظفا.‏

ممثل: دافع عن حلفائك إن كنت فلاحا.‏

ممثل: أما إن كنت عاملا, فتوحد مع زملائك العمال لتكون الحديد الذي يفل الحديد. لا تخف يوم الانتخابات.‏

انعطاف الكاتب إلى معالجة الأمن الاجتماعي والثقافي والاقتصادي للفرد والأسرة لا يعود - في اعتقادي - إلى اتجاه الكاتب الفكري والثقافي فحسب، وإنما يعود أيضاً إلى تجربة حياتية ظلت ماثلة في دوائر الذاكرة والتصور. ثمة خوف دائم من الأيام القادمة بمفاجآتها. وهذا الخوف يظهر في استمرار بالدعوة وبإلحاح إلى حياة مأمولة سعيدة. وهذا الحلم بحياة أفضل نغمة تشيكوفية. غير أنها تعزف على آلة إيقاعية هنا, في حين أن تشيكوف يعزف على ناي تتمازج في أنغامه المأساوية الآمالُ بالأحزان الجوّانية.‏

منصور: منتهى آمالنا لقمة كافية وعيشة مقبولة وأن نطمئن على مستقبل أطفالنا.‏

سامر: ألاّ نخاف إذا مرضنا.‏

منصور: أن نقرأ كتابا نظيفا.‏

سامر: ونشاهد مسرحية جيدة.‏

منصور: فإذا وجد في حينا حديقةٌ يلعب فيها أطفالنا سَعِدْنا.‏

(من مسرحية العشاق لا يفشلون)‏

الطريق إلى هذه الحياة المأمولة يخطُّ معالـمَه الكاتبُ في ثنايا حوار صريح ومباشر. وهذا ينسجم مع المستوى الذي تتوجه إليه المسرحية: العمال والطبقات العامة التي تحمل قدراً كبيراً من المعاناة والتي قد لا تعرف أسباب معاناتها.‏

يقول في ص 14 من العشاق:‏

(أخي خاض معركته ومات فيها. مات ليثأر ويسترجع الأرض, ولشيء آخر بأهمية الثأر والأرض. مات لنغير واقعنا. قبل ذهابه للحرب أخذني في جولة وحدثني فيها عن مستقبل بلاده المشرق).‏

تراث من الفساد قائمٌ في النفس والمجتمع يواجهه عاشقان هما (سامر) عضو اللجنة الثقافية العمالية ومحبوبته (غمرة), ويرسمان على قماشتي النفس والمجتمع واقعاً جديداً ممكناً. أما الحب العاطفي بينهما فيبدو مصنوعاً وموظفاً لخدمة الحب الموضوعي: التحرير, القضايا العمالية، مواجهة الفساد, التغيير. وتنتهي المسرحية بمخاطبة المثقف العمالي وصديقتِه للجمهور ودعوتهم للقضاء على الفساد الاجتماعي والمساهمة في التغيير بأسلوب تحريضي وتعليمي:‏

غمرة: الشرط الأساسي الذي نشترطه عليكم هو:‏

سامر: أن تذكروا جيداً ما تسمعون.‏

غمرة: وأن تساهموا في تغيير ما ترون من فساد في مسرحية المجتمع العظيمة الكبيرة.‏

هذا الشكل من الخطاب المسرحي ساد في بلدنا مع فترة المد الماركسي وأصبح الشكلَ البريختي التعليمي والتغريبي منه - ربما أكثر من الملحمي, لأن صياغة مسرحية ملحمية كالأم شجاعة يتطلب تقانة مسرحية عالية وخيالا روائياً واسعاً ومبدعاً – أقول: هذا الشكل أصبح هو النموذج المحتذى, لأنه أفضل تجسيد لمنهج الواقعية الاشتراكية. وكان الخروج عنه إلى التجريب الطليعي أو اتجاهات أخر يُتَّهم من المراهقة الإيديولوجية والسياسية بأنه رجعية وخيانة وجريمة فنية وفكرية. ولكننا لا نشك في أن هدف الشباب المسرحيين المندفعين في هذا الاتجاه اليساري حسب أطروحات تلك الفترة كان نبيلاً وهو التغيير والقضاء على الفساد والوصول إلى عالم اشتراكي نظيف يحقق لأفراده الأمن الغذائي والثقافي والسياسي.‏

غير أن الإرهاص كان سراباً. وتفككت الأحلام بشكل متواز مع تفكك الأنظمة الاشتراكية رغم استمرار شعاراتها أحياناً. ولم تفلح كل تلك الخطب المسرحية الرنانة, وعملية تصنيع البطل الإيجابي في المسرح في تحقيق أي تغيير. وتعمَّقت جذورُ الفساد وتخلخل أو ضَمُر مفهوم الحرية. وعلى مبدأ قاعدة الفعل ورد الفعل كان رد الفعل اليوم عنيفاً لدى شبابنا المسرحيين مؤلفين ومخرجين وممثلين, الذين هجرت غالبيتُهم لغةَ الإعلان والإعلام في الخطاب المسرحي واتجهت إلى التجريب القائم على الغموض والمشهد البصري والأداء الحركي وتقزيم أو إلغاء الكلمة ليس بسبب عدم قدرتها على التعبير أو البحث عن لغة جديدة هي لغة الصورة والجسد فحسب, وإنما بسبب إدراكهم لزيف الكلمة بعد تلك التخمة من الخطب والشعارات. كما اتجهوا أيضاً إلى الاستعاضة عن البطل الإيجابي بتصوير البطل المحبَط, القلق, المهزوم والمأزوم. وهم يعبرون بذلك عن أزمة الإنسان في عصر رديء شديد القسوة. ولكن بما أن أغلب هذا الجهد لا يقوم على نضج وعمق في الثقافة والرؤية والتجربة فإن قسما كبيراً مما يقدمه هؤلاء الشباب هو مجرد هلوسات إبداعية.‏

بالرغم من الاستخدام المحدود للتراث في مسرح فرحان, وانشغال الجدال في مسألة خلافية هي: هل يجب الاتجاه من التراث إلى الواقع فالمعاصرة أم العكس، فإن فرحان لم يشغل نفسه كثيراً بهذا الجدال لسببين:‏

الأول: كونه مسرحياً عملياً تطبيقياً لا تجتذبه المناقشات والفلسفات. يفكر ويعمل على الخشبة. وعليها يستحضر المعمل والحقل والشارع والتنظيمات النقابية.‏

والثاني: كونه يستخدم التراث كقماشة يرسم عليها تصاوير الواقع المعاش بكل إيجابياته وسلبياته والواقع الإيديولوجي المأمول. فهو في النهاية ينطلق من الفكرة التي يُنصِّب نفسه داعية لها إلى رقعة من التراث مختارة تصلح لتطريز أفكاره على قماشتها بخيوط يغلب عليها اللونان الأبيض والأسود.‏

إنه في مسرحيته المقتبسة (القرى تصعد إلى القمر) يعود فيها نموذجاً إلى مسرحية (دائرة الطباشير القوقازية) لبريخت والمأخوذة بدورها عن حكاية صينية قديمة أو حكاية عن سليمان النبي, وترد أيضاً في نوادر جحا, أقول إنه يعود إليها, إلى هذه القماشة التاريخية أو الأسطورية ليطرِّز عليها فكرته الاشتراكية التي ملخصها "الأرض لمن يفلحها".‏

وهو في عمله هذا واع لما يختلف فيه إدراكُ المرء في مجتمعنا عنه في مجتمع بريخت الألماني الغربي. ولهذا فإنه رغم وحدة الفكرة يقوم بصياغة عربية محلية للأحداث, ورسم للشخصيات فيه تغضنات الوجه العربي عامة والسوري خاصة. يقول في هذه التجربة:‏

"هذه المشكلة الكبيرة التي تطرحها المسرحية الألمانية بعيدة عن حياتنا. فإن مقولة الأرض لمن يفلحها مقولة قديمة عندنا لا حاجة لإقناع أحد بها. والملكية الكبيرة عندنا اهتزت وتهاوت عند تطبيق قانون الإصلاح الزراعي. إلا أن هذا القانون بسبب طبيعته وظروف تطبيقه نشأت عنه تعقيدات وصراعات لا هي تنتمي إلى النظام الرأسمالي القائم على الملكية الخاصة الصارمة, ولا هي منتمية إلى الملكية الاجتماعية لوسائل الإنتاج.. من هنا لا يمكن للمشهد (المشكلة) أن ينفذ إلى عقول المتفرجين والقراء السوريين بخاصة, والعرب بعامة, وهذا يعني ضرورة الإتيان بمشكلة جديدة تتعلق ببعض أمورنا وقضايانا".‏

في مسرحيته (الممثلون يتراشقون الحجارة) يتوزع العملُ المسرحي على مستويين: مستوى الفرقة المسرحية (الحاضر) ومستوى الحادثة التاريخية (الماضي). وهو يعود إلى التاريخ العربي ليس لاستنساخه وإنما لإعادة صياغته وتشكيله بما يلائم الفكرة التي ينطلق منها, ولا يجد مانعاً أيضاً من إجراء تغييرات أساسية بل وعكسية في الشخصية المحورية (عبد المطلب) وفي مواقفها وأقوالها. ثم يناقش مبرراته لهذه التغييرات على لسان الفرقة. وبذلك لا يبقى من التاريخ - التراث, إلا حوادث مجردة عن هويتها كحفر بئر زمزم وغزو أبرهة, وأسماء الشخصيات. حتى العبارة والحادثة القرآنية يجري نسبتها إلى عبد المطلب.‏

(عبد المطلب: اذهبوا إلى أبرهة بأمري. عليه بردِّ الإبل والرجوع إلى أرضه, وإلا حاربتُه وأمطرتُه حجارةً من سجيل وطيراً أبابيل تجعله كعصف مأكول).‏

هذا التشكيل الجديد للشخصيات والأحداث أتاح للمؤلف تقديم عِمارة اجتماعية وسياسية ماضوية - تاريخية موازية تماماً للعمارة الاجتماعية الراهنة حسب فكر وتصورات الكاتب. وقد جاءت كمايلي:‏

1- السلطة الدينية السلطانية والتي تمثلها الكاهنة المتحالفة مع قوى المال والسياسة وهي عديمة الاكتراث بمواجهة العدوان.‏

الكاهنة: احْمِ أنت إبلَك ومالَك. ودعِ الكعبةَ للآلهة تحميها. سيحمي رب البيت بيته. (هذا الكلام في أصل الحادثة التاريخية هو لعبد المطلب).‏

2- السلطة السياسية والعسكرية والتي يمثلها (أمية) و(قريش) وهي تبحث عن مصالحها الخاصة. والحربُ، وإن كانت دفاعاً عن الكعبة والوطن، تعتبرها ضارة بمصالحها.‏

3- سلطة المال والتجارة (الرأسمالية) والتي يمثلها (أبو رغال). وهذه لا تتورع عن الخيانة والتعامل مع العدو في سبيل الثراء وتحقيق المكاسب.‏

هذه السلطات الثلاث تبدو متحالفة مع بعضها في سبيل تحقيق مآربها وثرائها على حساب الوطن والقوم, وفي مواجهة القوة الرابعة - الوطنية, ضمير الشعب (البطل الإيجابي):‏

عبد المطلب : ألم تعلم أنه جاء يهدم الكعبة؟‏

أبو رغال : بلى.‏

عبد المطلب : وهديته الطريق؟‏

أبو رغال : قال إنه جاء مكة مقدساً للبيت فوجهته إليه لأكسب رضى الآلهة ورضى قريش.‏

الكاهنة : قولٌ مقبول.‏

أمية : سمعناه وقبلناه.‏

ابن وائلة : وتبيَّنا فيه الصدقَ واحترامَ الكعبة.‏

عبد المطلب : (بحدة) تسترون الخيانةَ وهي بيِّنة؟‏

4- القوة الوطنية, ضمير الشعب. ويمثلها (عبد المطلب)، والذي يهتم بأمر الحجيج وتأمين السقاية والطعام لهم (أي: البذور الأولى للاشتراكية) ويصر على مجابهة العدوان والخيانة والاستغلال. هذه الشخصية المبتكرة لعبد المطلب - البطل الإيجابي - هي مزيج من الفكر الوطني - القومي, والديني التنويري, والاشتراكي الفطري. وهذا البطل الإيجابي يستمد قوته في هذه المواجهة من الطبقات الفقيرة الكادحة والمناضلة:‏

عبد المطلب : سأُنزِلُ القصاصَ بالخائن.‏

أمية : نمنعك عن إفقار قريش.‏

عبد المطلب : لا تستطيعون. ورائي فقراءُ مكة ورجالُها. أولئك الذين حاربوا الحبشي.‏

أخيراً...‏

بالرغم من أن استحضار فرحان بلبل للتراث, حكايةً كان أو تاريخاً, هي محدودة بحيث لن تشكل لديه هماً أصيلاً أو اتجاهاً عاماً, لأن ما يشغله دائماً هو الواقع ونقده وتغيـيرُه, إلا أن عودته إلى التراث, برغم محدوديتها, كانت عودة واعية, بحيث لا يسمح للحادثة أو الشخصية أو المقولة التراثية والتاريخية أن توقعه في أسرها, وإنما يقوم بإعادة تشكيلها لصالح الفكرة التي ينطلق منها أساساً.‏

كتب فرحان بلبل وأعد وأخرج عدداً من المسرحيات كانت إثراء حقيقياً للمسرح السوري في عقدي السبعينات والثمانينات. كما قام بإعداد كوادر تمثيلية جيدة. وربما كانت أمانته كبيرةً للأفكار التي دعا إليها, وحلمُه بمجتمع جديد, وإصرارُه على عدم تغيير اتجاهه المسرحي الواقعي, ثم.. ثم جاء بعد ذلك انكسارُ الأحلام, وتبدد الآمال, ويأسه من جدوى المسرح خاصة والثقافة عامة في تغيير الواقع. ومع هذه الانكسارات لم يعد هنالك من شيء يقال. ربما كل ذلك أدى إلى توقفه عن التأليف مع استمراره في الإخراج وقيادة الفرقة العمالية بحمص لأسباب تتعلق بلقمة العيش وعشق الخشبة.‏