الفصل الأول المسرحية العربية: الريادة والبدايات

مرّ مصطلح "المسرحية" بتطورات في تقاليدنا الثقافية في هذا القرن وفي النصف الثاني من القرن الماضي، فأُطلق -أولاً- على المسرحية اسم "الرواية"، وكان ثمة قرينة تشير إلى أنها رواية تمثيلية وليست رواية سردية، كأن يضاف إليها كلمة "تشخيصية" أو "تمثيلية" أو سواهما، ثم استخدمت كلمة "تياترو" للدلالة على المسرحية، وأطلق المغاربة على خشبة المسرح "الركح" وهو الساحة"1".

ولم يُعرف المسرح ولاالمسرحية بمفهومها المعاصر قبل منتصف القرن الماضي في الوطن العربي، وإنما عرفت أشكال مسرحية تنتمي إلى ماقبل المسرح العربي، وهي أشكال إشكالية تحتاج إلى دراسات موسّعة ، وقد مرّ بعض الحديث عنها في التمهيد، ولذلك فإننا سنتوقف في مرحلة الريادة والبدايات عند ثلاثة رواد لايمكننا إغفال أيّ منهم، لأن ذلك يجعل الدراسة ناقصة وغير موضوعية، وهم مارون النقاش وأبو خليل القباني ويعقوب صنّوع، ولكّل منهم تلاميذ ساروا على نهجهم، ثم إننا سنتوقف -في هذا الفصل- عند مسرحية "أبو الحسن المغفّل أو هارون الرشيد" لمارون النقاش، لنحلّلها تحليلاً فنّياً لتدلّ على النصّ المسرحي في مرحلة الريادة من جهة، ولأن لهذه المسرحية فاعلات خفيّة فيما بعدها، كالاتجاه إلى التراث الشعبي للتعبير به عن تجربة معاصرة، ثم إنّ لهذه المسرحية صلة بعيدة أو قريبة ببعض المسرحيات المعاصرة، ومنها مسرحية "الملك هو الملك" لسعد الله ونوس، وسيأتي الحديث عن ذلك في الفصل الأخير.

1- مارون النقاش مؤسس المسرح العربي:

هو مارون بن إلياس النقاش مؤسّس فنّ التمثيل العربي، ولد في صيدا في 9 شباط عام 1817، وكان أبوه تاجراً، فانتقل بأسرته إلى بيروت سنة 1825، فأتقن فيها مارون القراءة والكتابة العربية، وتعلّم النحو والصرف وعلم المنطق والعروض والمعاني والبيان والبديع، وأخذ وهو في سّن الثامنة عشرة -ينظم الشعر بعيداً عن التعقيد والركاكة بالقياس إلى الشعر الذي كان سائداً في ذلك العصر، ثمّ أتقن الحساب والمحاسبة ومسك الدفاتر على الأصول الإفرنجية، وبرع بتعلّم اللغات، فأتقن إلى حدّما التركية لغة البلاد الثانية في ذلك الزمان، والإيطالية لحاجة التجارة إليها، والفرنسية، كما تعلّم الموسيقا وأتقنها، ثمّ انصرف إلى التجارة بعد أن شغل منصب رئيس كتّاب جمرك بيروت، ازدهرت تجارته، ودرّت عليه الربح الوفير، وكان يقوم في سبيلها برحلات إلى أوروبة، ولاسيّما إيطاليا، ليدرس حالات السوق ويستورد بعض السّلع، إضافة إلى أنه كان يسافر إلى بعض المدن الشامية كحلب والشّام، وسافر إلى الإسكندرية والقاهرة عام 1846، ثمّ عرّج من هناك إلى إيطاليا.

شاهد النقّاش في رحلاته إلى أوربة عامة وإيطاليا خاصة بعض المسرحيات والأوبرات، فاستهواه ذلك، عاد من إيطاليا بزادين: زاد التجارة وزاد الفتح المسرحي، ثمّ سافر إلى طرطوس في أيلول 1854 في رحلة تجارية، ومكث هناك ثمانية أشهر، وأصيب بحمّى شديدة في أواخر أيار سرعان ماأودت بحياته في الأول من حزيران عام 1855، ثمّ نقلت أسرته، فيما بعد، جثته إلى لبنان"2".

لما عاد النقاش إلى بيروت من رحلته إلى إيطاليا ضمّ إليه جماعة من أهله وأصدقائه، وأخذ يعلّمهم فنّ التمثيل، وانصرف إلى المسرح، ونذر له جهده وماله، فقدّم خمس مسرحيات من النوع الكوميدي، وهو أصعب أنواع الفنون المسرحية وأرقاها، متأثراً بالمسرحي الفرنسي الكوميدي موليير، ثلاثاً منها من تأليفه وإخراجه، واثنتين من تأليف أخيه الشاعر المحامي نقولا النقاش (1825- 1894)، وكانت كوميديا "البخيل" أولى مسرحياته، وهي أول مسرحية عربية، وقد الفها وأخرجها ومثّلها في أواخر عام 1847 وأوائل عام 1848 في منزله في بيروت، ودعا إليها علية القوم، فلاقت استحساناً كبيراً، وهي مستوحاة من مسرحية "البخيل" لموليير، ولكنها ليست ترجمةً ولااقتباساً، بل هي من تأليفه، فلم يستطع موليير أن يستلب النقاش، ولاأن يمحو فاعليته وشخصيته الذاتية والقومية، فقد غير المكان وأعاد صياغة الشخصيات خالعاً عليها سمات عربية، وذهب الدكتور محمد يوسف نجم في دراسته لهذه المسرحية إلى أن أسلوبه الشعري أقرب إلى الركاكة"3"، ولكنه قال عنها: "زعم الكثير من الباحثين أن مسرحية البخيل لمارون النقاش، هي اقتباس أو ترجمة للمسرحية المعروفة بهذا الأسم، التي كتبها المسرحي العظيم موليير. والحقيقة التي لايرقى إليها شكّ، أنّ هذه المسرحية مؤلفة من ألفها إلى يائها. بيد أن النقاش الَّفها بعد قراءته للمسرحية المولييرية، واستيعابه لبعض شخصياتها، ولمقومات الإضحاك فيها، إلاّ أنه لم يقتبس شيئاً من المادة (الموضوع) أو التنسيق الفني بنوعيه الخارجي والداخلي""4"، وهو يرى أنّ صلتها بمسرحية موليير واهية، بل منبتة "5" ، ويرى أن قراداً «شخصية البخيل في مسرحية النقاش» يقف على قدم المساواة مع "هرباغون" موليير"6".

وعى النقاش وأدرك جيداً في مسرحيته الأولى الفروق بين المجتمع الأوروبي الذي أنتج وتلقّى مسرحية موليير "البخيل"، وهو مجتمع ذو إرث مسرحي طويل وذهنية درامية، وبنى المجتمع العربي الذي لم يعرف المسرح من قبل، وبرز هذا الفهم في خطبته التي تلاها عند تقديمه المسرحية، وقد بيّن فيها غاياته من هذا الفنّ الجديد، كما بيّن فيها رسالة المسرح، وتعدّ هذه الخطبة أول بيان في المسرح العربي، وأهم ماجاء فيه: "وها أنا متقدّم دونكم إلى قدّام، محتملاً فداء عنكم إمكان الملام، مقدّماً لهؤلاء الأسياد المعتبرين، أصحاب الإدراك الموقرين، ذوي المعرفة الفائقة، والأذهان الفريدة الرائقة، الذين هم عين المتميّزين بهذا العصر، وتاج الألبا والنجبا بهذا القطر، ومبرزاً لهم مرسحاً أدبيَّاً وذهباً إفرنجياً مسبوكاً عربيّاً""7". وهذا يبيّن أن إدخال ماهو غريب علىالتراث تبعة يتحمل نتائجها المبدع، ولذلك أدرك هذه القضية بعبارته ـ"محتملاً فداء عنكم إمكان الملام"، ولكنه يحمّلهم قسطاً من هذه التبعة في عباراته التي يمتدحهم بها، ومن هنا يمكننا أن نفسّر الحكمة من إقامة المسرح في المنزل من جهة، وأن يكون علية القوم ونخبتهم أول المدعوّين من جهة أخرى، ثمّ أنّه بين صلة المسرح بالأدب، وبيّن أنه فنّ وافد وجنس إفرنجي، كما وعى جيّداً أهمية أن تكون الصياغة عربية خالصة، وهو في ذلك يختصر قضايا مسرحية هامة، كالإعداد والتأصيل والهوية وماشابه ذلك.

وقد اشتملت هذه الخطبة على فهم واعٍ لوظيفة المسرح وأنواعه والسبب الذي دعاه إلى أن يبتدئ المسرح العربي بالكوميديا المطعّمة بالأشعار والأغاني وتقليد المسرح الموسيقي ملاءمة للذوق العام في بلده، ودعا المتفرجين إلى أن يلاحظوا الأخطاء التي قد يقع فيها هو وفرقته ليتنبّه عليها، مبيّناً أنّ هؤلاء الممثلين هم في الحقيقة هواة، وهم هواة بلا رواد ولامعلمين ولاآباء في المسرح سوى ماشاهده النقاش واختبره بحسّه، بل هم يجهلون فنّ التمثيل جهلاً يكاد يكون كلياً، ومع ذلك فإنه يختتم خطبته ببيان وظائف المسرح وفوائده، فيقول"8": "فأنتم أيضاً ستنظرون عند كثرة تكرارها. منافع تعجم الألسن عن وصف مقدارها. لأنها مملوءة من المواعظ والآداب. والحكم والإعجاب، لأنه بهذه المراسح تنكشف عيوب البشر. فيعتبر النبيه ويكون منها على حذر. وعدا اكتساب الناس منها التأديب. ورشفهم رضاب النصايح والتمدن والتهذيب. فإنهم بالوقت ذاته يتعلمون ألفاظاً فصيحة. ويغتنمون معاني رجيحة. إذ من طبعها تكون مؤلفة من كلام منظم. ووزن محكم. ثم ويتنعمون بالرياضة الجسدية. واستماع الآلات الموسيقية. ويتعملون إن أرادوا مقامات الألحان وفنّ الغنابين الندمان. ويربحون معرفة الإشارات الفعّالة. وإظهار الأمارات العمالة. ويتمتّعون بالنظارات المعجبة. والتشكلات المطربة. ويتلذّذون بالفصول المضحكة المفرجة. والوقايع المسرّة المبهجة. ثمّ يتفقهون بالأمور العالمية. والحوادث المدنية. ويتخرجون في علم السلوك. ومنادمة الملوك. وبالنتيجة فهي جنّة أرضية. وحافلة سنية. فأرجوكم أن تصغوا لها وتسمعوا. وهذا ضرب منها فتمتّعوا".

إن هذ الفقرة غنية بمافيها من معرفة بفوائد المسرح ووظائفه، فالمسرح أولاً مواعظ، وأولى وظائفه إبراز العيوب ليتجنّبها المتلقي النبيه، وقد جاء في خطبته: "والروايات التي يتشكّلون بها ويعتمدون عليها. من ظاهرها مجاز ومزاح وباطنها حقيقة وصلاح حتى أنها تجذب بحكمتها الملوك من أعلى أسرّتهم""9"، وهو بهذا يُعيد على أسماعنا نظرية التطهير التي جاءت في كتاب "فنّ الشعر" لأرسطو، والمسرح عنده مدرسة في عصر عزّت فيه المدارس والتعليم، فهو يعلّم اللغة العربية الفصيحة في زمن انتشرت فيه العاميات، وهو رياضة وحركة، وهو مدرسة لتعليم الموسيقا الشرقية والمقامات اللحنية، وهو وسيلة حضارية لاغنى عنها، ناهيك عن التسلية والمتعة اللتين يقدّمهما للمتفرّج، وهنا يتبين لنا الوجه الآخر للنقاش، وهو وجه الناقد المسرحي الذي يتحدّث عنه الدارسون.

وقدّم مارون النقاش عام 1849 مسرحية "الشيخ الجاهل"، وهي من تأليف أخيه نقولا النقاش، وقدّم في أواخر سنة 1849 في منزله أيضاً مسرحيته الكوميدية الشهيرة "أبو الحسن المغفّل او هارون الرشيد"، وهي هزلية مضحكة ملحنة في ثلاثة فصول، وقد مثّلت كثيراً فيما بعد، ومن الذين مثّلوها أبو خليل القباني، ثم قدّم النقاش مسرحية "ربيعة بن زيد المُكدَّم" من تأليف أخيه نقولا النقاش، أما آخر مسرحياته فهي "الحسود السليط" أو "السليط الحسود" عام 1853، وهي من تأليفه، وتتمتّع ببناء راق بالقياس إلى ماقبلها، وهي كوميديا أخلاقية اجتماعية معاصرة، أجاد فيها المؤلف صياغة الحوار، والتزم الموقف الاجتماعي لكلّ شخصية من الشخصيات، فأبدع في تصوير شخصية سمعان بطله وتطوير مواقفه وتنامي الحدث، وكان أسلوبه فيها بسيطاً سهلاً قريباً من الواقعية.

نجح مارون النقاش في نقل الظاهرة المسرحية من المجتمع الأوروبي إلى المجتمع العربي، وقد يعود ذلك إلى عوامل أهمها:

لم تنتهِ الحركة المسرحية بوفاة النقاش، فهو الذي مهّد لها وسوّاها، وألّف فرقته التي أثمرت جهودها المسرحية في بلاد الشام أولاً ثم في مصر، وأنتشر تلاميذه يؤسّسون الفرق ويؤلفون لها المسرحيات، ومن هؤلاء أخوه نقولا النقاش الذي ألّف في حياة أخيه مسرحيتين، ثم ألفّ بعد ذلك مسرحيته "الموصي"، وابن أخيه سليم النقاش (ت 1884م) الذي ألّف وترجم عدداً من المسرحيات، منها (المقامر) و(الكذوب) و(غرائب الصدف) و(الظلوم) التي أغضبت الخديوي إسماعيل إذ ظن أنها نقد لأساليب الحكم في ذلك الوقت ، فطرد الجوقة من مصر، وأديب إسحق (1856- 1885) الذي ألّف وترجم بعض المسرحيات، ومنها (غرائب الأتفاق في أحوال العشاق) و"شارلمان" لفكتور هوغو، وإبراهيم علي الأحدب (1824- 1891)، وله مسرحيات كثيرة، منها "ابن زيدون مع ولادة" و"أبو نواس مع جنان" و "الاسكندر المقدوني -ترجمة" و"جميل بثينة وكثيّر عزّة" و "عروة بن حزام مع محبوبته عفراء" و"قيس ولبنى" و"مجنون ليلى" و"المعتمد بن عبّاد" و"المنخّل اليشكري مع المتجردة" وسواها، وخليل اليازجي (1856- 1889)، وله مسرحيتا (المروءة والوفاء)و(الخنساء وكيد النساء)، وسليم بطرس البستاني(1848-1884)،وله "الاسكندر و"قيس ولبنى" و"يوسف واسطاك" ونجيب الحداد (1867- 1899) الذي ترجم للمسرح ماينوف على عشر مسرحيات، منها "أوديب الملك" لسوفوكليس، "والبخيل" لموليير، و"شهداء الغرام" لشكسبير، وهي مسرحيته "روميو وجولييت"، وألّف عدداً من المسرحيات، منها "الرشيد والأمير غانم" و"المهدي وفتح السودان"، وفرح أنطون (1874- 1922) الذي ترجم للمسرح عدداً من المسرحيات، منها "أبو الهول يتحرّك" و"بنات الشوارع وبنات الخدور" و"السلطان صلاح الدين الأيوبي ومملكة أورشليم" و"مصر الجديدة ومصر القديمة" 1913 التي تعدّ بداية لتاريخ نهضة التمثيل الشرقي، مثلتها فرقة جورج أبيض بتاريخ 5-7- 1914.

2- أبو خليل القباني:

كان القباني يمثّل مع فرقته في منزل ذويه في دمشق، ثم أنشأ مسرحاً عرض فيه بضع روايات غنائية من وضعه وتلحينه اقتبس حوادثها من "ألف ليلة وليلة"، لكنه صادف عنتاً من القوى المتزمتة بدمشق، فاستصدرت أمراً من السلطان بإغلاق مسرحه، ولم تكتف بذلك، بل أحرقت مسرحه، وحاولت أن تكيد له، فكانت تحاصره في منزله، وترسل وراءه بعض الصبية إذا خرج، وهي تنشد لإزعاجه:

وهكذا رحل الرجل إلى مصر عام 1884 فلاقى فيها نجاحاً ملحوظاً، وشاركه العمل الشيخ سلامة حجازي صاحب الصوت الجميل، فكان "صاحب الفضل في تثبيت أقدام هذا الفن في مصر.. والراجح أيضاً أنه هو الذي بذر بذرة المسرح الغنائي في مصر ومهّد الطريق للشيخ سلامة حجازي وسيّد درويش وغيرهما مّمن اشتغلوا بالمسرح الغنائي في مصر""12".

مثّل وأخرج أكثر من ستين مسرحية غنائية له ولغيره، ألّف منها حوالي خمس عشرة مسرحية، ولم يصلنا منها سوى ثماني مسرحيات، نقلها لنا الدكتور محمد يوسف نجم في كتابه الشيخ أحمد أبو خليل القباني، وهي على التوالي:

تنتاب مسرحيات القباني عيوب كثيرة، أهمها:

ومع ذلك يظلّ القباني رائداً من رواد المسرح ناضل ليرسي دعائم هذا الفن في مجتمع لم يتهيأ بعد لمثل هذا الفن، وخلّف تلاميذ له في سورية، وأهمهم اثنان: المعلم داود قسطنطين الخوري (1860- 1939)، وكان الآخر موسيقياً، أخلص لفن القباني، فألّف المسرحيات التالية:

ولكنّ هذه المسرحيات كانت محدودة الأثر، إذ مثّلها تلاميذ مدرسة الروم الأرثوذكس بحمص، وكان الرجل معلّماً فيها، وهي روايات تمثيلية ذات عيوب كثيرة.

أما تلميذه الثاني فهو معروف الأرناؤوط (1893- 1948) الذي ترجم عدة مسرحيات، ومنها "حرب المائدة" و"ديانا" و"الستار الأسود" و"محمد"، وألّف عدة مسرحيات، منها "أبو عبد اللَّه الصغير" و"الرجوع إلى أدرنة" و"الشريف" و"عمر بن العاص"، ولايختلف هذا المؤلف عن سلفه.

3- يعقوب صنوُّع المعروف بأبي نظارة: (1839-1912 )

ولد في القاهرة وتوفي في باريس، وكان يتقن عدّة لغات، أهمها الإيطالية والفرنسية، وقد هيّئت له ظروف جيّدة في مصر، فقد كان والده مستشاراً للأمير أحمد يكن حفيد محمد علي، وهذا ماساعده أن ينشئ مسرحاً للتمثيل في القاهرة سنة 1870، فعُدّ بذلك مؤسّس المسرح المصري، وكان يكتب مسرحياته بنفسه ويجمع الممثلين ويدرّبهم، ولما مرّ بضعة أشهر على تأسيس مسرحه استدعاه الخديوي إسماعيل ليمثّل مع فرقته على مسرحه الخاص في قصر النيل، ثم قال له أمام الوزراء وكبار رجال القصر: "نحن ندين لك بإنشاء مسرحنا القومي، فإن كوميدياتك وغنائياتك ومآسيك، قد عرّفت الشعب على الفنّ المسرحي. فاذهب، فإنك موليير مصر، وسيبقى اسمك كذلك أبداً""15".

كان صنوع قريباً ومقرّباً من القصر، ولكنه في الوقت ذاته كان ينزع إلى الحرية والتحرّر، وهو الذي درس في أوربة، ثم غدا مقرّباً أيضاً وقويّ الصلة بالأفغاني ومحمد عبده، وهما على طرفي نقيض من الخديوي، ولذلك فإنّ يعقوب صنّوع كان أكثر جرأة من سلفيه النقاش والقباني في طرح القضايا الاجتماعية والسياسية على خشبة المسرح، وهذا يعود إلى أمرين: الظروف الجيّدة التي هيئت له واختلاف النظام والمجتمع حينذاك في مصر عن بلاد الشام.

ألّف وترجم واقتبس صنّوع مايزيد على ثلاثين مسرحية، لم يصل منها سوى سبع مسرحيات كتبت باللهجة المصرية، وقطعة حوارية قصيرة، نشرها الدكتور محمد يوسف نجم"16".

يذكر الدارسون من مسرحيات صنّوع (آنسة على الموضة (عامية- ملهاة) و(الأميرة الإسكندرانية) و(البربري) و(البنت العصرية) و(البورصة) و(الحشّاش) و(راس ثور وشيخ البلد والقواص) و(الضرتان) و(الغندور) و(الوطن والحرية) و(موليير مصر ومايقاسيه) و(زبيدة) و(زوجة الأب) و(الأخوات اللاتينية) و(الزوج الخائن-بالإيطالية) و(السلاسل المحطمة- بالفرنسية) و(طرطوف -لموليير ترجمة) و(فاطمة -الإيطالية والفرنسية والعربية)"17"، وقد خلّف صنوع أثراً كبيراً في المسرح والمسرحية في مصر، وخاصة في المسرحين الاجتماعي والسياسي من جهة وفي المسرحية المكتوبة باللهجة المصرية من جهة.

وهكذا صار علينا أن نتوقف عند النتائج أو القواسم المشتركة التي يمكننا استنتاجها من مرحلة الريادة والبدايات قبل أن نتوقف لقراءة مسرحية "أبو الحسن المغفل" نموذجاً لهذه المرحلة، وأهمها:

تتألف هذه المسرحية (الرواية) من ثلاثة فصول، وهي -كما جاء في عنوانها- رواية مضحكة ملحّنة، وهذا يعني أنها من نوع الكوميديا، وأن المؤلف أدخل فيها الغناء، وهذا ماجاء في خطبته التي مهدّ بها لمسرحيته الأولى "البخيل"، لتتناسب والمجتمع العربي حينذاك، ونظرة على الفهارس التلحينية التي أقامها النقاش في نهاية المسرحية (ص ص263- 271) تدل دلالة قاطعة على معرفته بالأنغام الشرقية والألحان العربية والمقامات الموسيقية معرفة دقيقة.

1ً- مستويات القراءة:

أ- قراءة المصدر:

موضوع المسرحية مستمدّ من إحدى حكايات "ألف ليلة وليلة"، وهي بعنوان: "النائم واليقظان"، وهي الحكاية التي ترويها شهرزاد في الليلة الثالثة والخمسين بعد المئة"21". وهي حكاية رجل اسمه أبو الحسن يتمنّى أن يجتمع الأمر بيده ليوم واحد ليعيد الأمر إلى جادّة الصواب، وخاصّة بعد أن تخلّى عنه أصدقاؤه الذين كانوا يلازمونه حين كان ثريا، وقد انفضوا عنه بعد أن انفق عليهم أمواله وغدا معدماً، وتطرق أذني الرشيد هذه الأمنية، وكان يسير متنكراً ومعه سيافه مسرور، فيسارع إلى تحقيقها. فيغري أبا الحسن بتناول طعام دسُ له فيه بعض المخدر، ولم يمض وقت طويل حتى وجد أبو الحسن نفسه في قصر الخلافة، وحوله الوزراء والخدم ينتظرون أوامره ليحققوها، ويختلط الأمر على أبي الحسن، فيظن أن الأمر حلم سعيد، ولكنّه يعلم بعد ذلك أنّه الخليفة وأنه ليس في حلم، وتحدث مفارقات كثيرة،ولكنّ الرشيد يعيد أبا الحسن إلى حالته الأولى بوساطة المخدّر، ويعود إلى ماكان عليه،ولكنّه يصرّ على أنه الخليفة،ويجادل أمه التي تحاول أن تعيده إلى رشده، ويتوصل إلى أن يقوم بضربها، ويدرك أخيراً أنه لم يستطع أن يحقّق شيئاً من أحلامه وهو خليفة، لانّ المدّة القصيرة التي قضاها على سدّة الحكم ضاعت بين الضجيج والصخب، فلم يستطع الاستفادة منها.

ب- قراءة المسرحية:

تتألف هذه (الرواية) المسرحية من ثلاثة فصول، نجد أبا الحسن في الفصل الأول في بيته في بغداد فقير الحال، يحلم بأن يقتصّ من طه إمام الجامع الذي استغلّ وصية والده في التركة واستلب الكثير منها، وأن يقتصّ من أصحابه الأربعة سابقاً الذين استغلّوا صداقته، ثم تخلّوا عنه، وهو يحلم حلم اليقظة بالخلافة وتعيين خادمه عرقوب وزيراً بدلاً من جعفر، وهو يرغب من خادمه المسنّ عرقوب في أن يطيعه كما تطيعه ابنته سلمى التي تزمع- كما يتراءى له- أن ترفض الزواج من عثمان، لأن الأخير يرفض أن يزوّج أبا الحسن من أخته دعد بعد أن تخلّى عن زوجته، ويزوره عثمان ودعد، وهما يدبرّان مكيدة له، لكي يوافق على زواج ابنته سلمى من عثمان وعلى زواج دعد من أخيه سعيد.

ويزور الخليفة هارون الرشيد، وهو متنكر بثياب درويش (دادا مصطفى) ووزيره جعفر، وهو متنكر بثياب درويش (دادا محمود) أبا الحسن، ويتمازجان معه بحضور دعد وعثمان، ويظهر من كلام عثمان صديق أبي الحسن أنه على وفاق مع سلمى، وأنها وعمها سعيد على وفاق، يستسّر كل منهما الآخر، وهم يحاولون تدبير الأمور للفوز بالحب والزواج في حين أن أبا الحسن كان هو الآخر يريد أن يستغل مطلب عثمان لابنته مقابل أن يوافق على زواجه من أخته دعد التي يهيم بها. ويلتقي أبو الحسن أخاه سعيدا، ويدور بينهما حوار عن رأي سعيد في الزواج، وتحدث المفاجأة والمفارقة الدرامية حين يكتشف سعيد أن أخاه لايريد له الزواج، وإنما يريده لنفسه، وأن يتزوج هو من دعد، وقد تقدّم إلى أخيه للمشورة فقط، ويحدث الصراع بين الأخوين على الزواج من دعد، ويتدخل دادا مصطفى لحلّ الخلاف، وهو في الحقيقة يزيد النار اشتعالاً للتسلية بهذا المغفّل، ثم يتفق (دادا مصطفى) مع عرقوب ويغريه بالمال، ليسهم معه ومع (دادا محمود) في إتمام اللعبة.

ونرى أبا الحسن في الفصل الثاني في سرايا الخليفة، وهو نائم على سرير الملك، يستيقظ فإذا هو أمير المؤمنين، والجوقة تنشد وتواصل الدعاء له بالدوام، ويمضي أبو الحسن في ذهوله، ولكنه ينظر فيشاهد عرقوباً الذي يدعي أنه الوزير جعفر وأنّ أبا الحسن سيّده الخليفة، وتنطلي الحيلة على أبي الحسن، وهو بين مصدّق ومكذّب، فيبيّن له (جعفر) عرقوب أن طلباته قد استجاب لها ربّ العباد، ويجري بينهما الحوار التالي:

المسرحية نقد لبعض العادات الاجتماعية السلبية، وأهمّها الإسراف، فالإسراف مذموم في كل شيء، في الحلم والبخل والتبذير، والتوسط محمود، وبهذا تتوازى هذه المسرحية مع مسرحيته الأولى "البخيل" من حيث الإسراف، ولكنها تتقابل معها من حيث الموضوع، فالإسراف في البخل في شخصية "قراد" مذموم، وهذا ماجعله أضحوكة، والإسراف وتبذير الأموال في شخصية أبي الحسن مذموم، وهذا ماجعله أضحوكة لشخصيات المسرحية، وكما أن البخل يجعل من صاحبه سخرية فكذلك التبذير، وهذا مايقوله النقاش على لسان دعد:

2ً-الصراع ونمو الحدث:

أسس النقّاش مسرحيته على حكاية "النائم واليقظان" في "ألف ليلة وليلة"، ولكنه لم يلتزم تلك الحبكة ولا الحوادث كما جاءت في الحكاية، وإنما أفاض في تفاصيل حياة أبي الحسن الخاصة ومشكلاته، وأضاف موضوعاً آخر لم يكن في مصدر الحكاية،وهو حبّ أبي الحسن لدعد ومنافسة أخيه سعيد له في هذا الحب، وهذا لاوجود له في الحكاية.

جعل النقاش مسرحيته في ثلاثة فصول متماسكة من خلال الصراعات التي تنتاب بنيتها أفقياً وعمودياً، وتنامى الصراع منطقيّاً تراتبياً فصلاً بعد فصل إلى أن أفضى إلى نهايتها، وأهم هذه الصراعات مادار بين أبي الحسن من جهة وبين عثمان ودعد وسلمى وسعيد من جهة، وهو صراع لم يكن في أصل الحكاية، وإذا كان الصراع بين عثمان ودعد وسلمى وبين أبي الحسن مخفياً في بعض خيوطه فإنه ظاهر بين سعيد وأبي الحسن، فالأول يدرك أن أخاه بذّر أمواله مع طه إمام الجامع، ولكنه لايخالفه في البداية ولا يواجهه لأنه أكبر منه، وهو الذي ربّاه، ولكن هذا الصراع يظهر على الساحة قويّاً ويدخل في نطاق الفعل والفاعلية ويسهم في تحويل العمل المسرحي ويزداد تعقيداً حين تتكشف لسعيد خبايا أبي الحسن في رغبته بالزواج من حبيبته دعد، فقد كان سعيد يظنّ أنّ أخاه أبا الحسن يعمل على تزويجه من دعد، ولكنّ النيّة المبيّتة تتكشّف من خلال هذا الحوار فيتأجج الصراع:

إن هذا الصراع أدخله النقّاش على الحكاية لتكون ملائمة للإضحاك والعمل المسرحي يبنى أولاً وأخيراً على الصراع، ويتذكر الكثيرون -بعد قراءة هذه الفقرة- المشهد الرابع من الفصل الأول في مسرحية "البخيل" لموليير، إذ يسأل "هرباغون" ابنة "كليانت" عن رأيه في ماريان- وكلاهما يريد الزواج منها مع فارق السنّ- فيمتدحها كليانت حتى يفاجأ آخر الأمر بانّ أباه يريد رأيه ومشورته فقط، وهو الذي يريد أن يتزوّج منها "23".

ويتمثّل هذا الصراع بين الإنسان الجشع الذي يريد أن يمتلك كل شيء، وهو إنسان مريض، وبين الإنسان السليم الذي لايبحث إلا عما يمتلكه، كما تمثّل صراعاً جيلياً فأبو الحسن رجل متزوج ومسنّ، وهو يودّ أن يتزوج من فتاة صبية بعمر ابنته سلمى، أما الصراع الآخر -وهو في أساس الحكاية، ويتمثّل بين أبي الحسن من جهة ومستغليه من جهة، وعلى رأسهم طه إمام الجامع- فهو صراع مذكور، وهو أساس العقدة والعمل،ولكنه يظل رغبة لم تتحقّق لعدم وجود الطرف الثاني في العمل وعدم ظهورهم على ساحته من جهة، ولأن أبا لاسحن نسي الهدف الذي يريد أن يكون خليفة من أجله، وانشغل بالضجيج والمتع الوهمية من جهة أخرى.

3- الشخصيات:

الشخصيات كثيرة في هذه المسرحية، ولكن أهمّها شخصيتان عنون بهما النقاش مسرحيته، وهما أبو الحسن المغفّل وهارون الرشيد، وسنتوقف عند شخصيتين أخريين لدورهما في بنية الصراع، وهما عرقوب وسعيد.

شخصية أبي الحسن المغفّل: هي الشخصية المحورية الأولى، وهي الأهّم، وقد خلقها النقاش خلقاً جديداً، فهي مختلفة عن شخصية أبي الحسن السوية في حكاية "النائم واليقظان"، فهناك هي متذمرة من الواقع المريض، وهي تنشد الحقّ في الحياة والصدق بين الناس، والأهم من ذلك أنّ هذه الشخصية لايبدو عليها الغفلة أو الجنون، ولكن النقّاش قدّم في مسرحيته نموذجاً للإنسان الساذج المبذر الذي يحيا بين الحلم والواقع، وهو يصدق حياته الحالمة أكثر مما يصدق الواقع المعيش، وهو رجل انفصامي الشخصية، وهذا ماجعله شخصية غنيّة معقّدة نامية متكاملة، وزاد على ذلك أنه جعله شخصية مغفّلة، فصارت تستدعي الضحك والسخرية. ويكشف الحوار لنا عن إنسان ساذج، ولكنه ذو صوت جميل، وقد هيأ له المؤلف من حوله فئة من المستغلين الذين وجدوا في غفلته فرصة سانحة لاستغلاله والسخرية منه، وأول هؤلاء خادمه عرقوب الذي وجد في سذاجة سيّده فرصة لاستلابه بقيّة مايملك، وأبو الحسن مبذّر أنفق أمواله وأموال أخيه في اللهو والتنزّه، وهو سكير وصاحب مجالس مع الدراويش يتعاطى الخمرة والحشيش، ويحلم بأن يستغني عن امرأته العجوز ليتزوّج من دعد الشابة الحسناء، ثم هو لا يدري بعد أن انتقل إلى سرير الملك كيف انقلبت به الحال، فلايعود يميّز توالي الأيام.

إن هذه الشخصية تخلق فضاء من الوهم حول نفسها وتعيش فيه، وكأنها شرنقة حرير القزّ، ففي الفصل الأول يعيش ضمن هذا الفضاء، وهو فضاء السلطة وحبّ التملك بعد أن هزم الواقع هذه الشخصية الساذجة، وتخلى عنها المراؤن والمستغلون، وهي تخلق فضاء الوهم وتتخلّى عن الواقع لتخلق الممكن وتعيش ضمنه، وهي في الفصل الثاني تجد نفسها ضمن هذا الممكن الذي يتحقّق ويغدو واقعاً، ولكنّ الشكوك تنتاب هذا الواقع الجديد، فيفرّ منه إلى الممكن، ويتمنّى أن يظلّ في الحلم الذي يستمرّ في الفصل الأخير مع أنه جسميّاً قد عاد إلى واقعه، وهو لايريد أن ينسى حلمه حتى إنه لُيقدم على ضرب أمه التي حاولت إعادته إلى الواقع.

شخصية الخليفة: يمثّل شخصيتين في المسرحية: شخصية الدرويش (دادا مصطفى)، وهي الشخصية الأهم التي تظهر في معظم العمل، وهي من الداخل شخصية هارون الرشيد الذي يظهر في نهاية المسرحية، وشخصية دادا مصطفى تؤدي دورين مع سعيد وجماعته من جهة وبين أبي الحسن من جهة، فيتوسط (دادا مصطفى) لحلّ الخلاف بين الأخوين حول دعد، ويصير الزواج منها القضية التي تشغل أبا الحسن، فهو يتخلى عن أيّ شيء مقابل الفوز بها.

والفضاء الذي تخلقه هذه الشخصية هو فضاء التسلية وتزجية وقت الفراغ، ولكنّ دورها فعّال في بنية المسرحية، فهي التي تشكل الحركة بين الفصلين الأول والثاني وبين الفصلين الثاني والثالث حين ينقل أبا الحسن بوساطة المخدّر من منزله إلى البلاط وبالعكس، وهو الذي يظهر في نهاية المسرحية ليرتدي ملابسه، ويظلّ الخليفة الأول والأخير، ولكنّ همّه هو التسلية، وهذا مايبدو من خلال هذه النجوى:

شخصية عرقوب: شخصية ثانوية، ولكنها ذات فعالية أساسية، فهو خادم أبي الحسن، وهو شيخ مجرّب يستطيع أن يظهر بوجهين، فهو يدعي بأنه مخلص لسيده ظاهراً، ولكنه في الحقيقة يستغل سذاجة أبي الحسن ويتعاون مع من يستغله ويسخر منه إذا دُفع له، وهو لايهمّه سوى المال، شخصية انتهازية رخيصة، فلما دفع له الوزير جعفر، وهو متنكّر بلباس (دادا محمود) ليتعاون معه في تخدير سيّده لم يرفض، وهو لايهتمّ بمصير سيده، وإن كانوا يريدون قتلته، والمهم في ذلك أن يدفعوا الثمن.

وهو في أحواله كلّها ماكر لايتعامل مع أي شخصية من شخصيات المسرحية بلامقابل، فهو عبد المال:

ولذلك كانت هذه الشخصية ضرورية لفاعليتها في الاحداث.

شخصية سعيد: هو أخو أبي الحسن الأصغر، وقد استلب طه إمام الجامع تركة الوالد، ثمّ أنفق أخوه أبو الحسن ماتبقّى منها، وهو يحبّ دعداً وهي تبادله هذا الحبّ، ولكنّ أبا الحسن يرغب في الزواج منها، ولذلك كان لهذه الشخصية دور فعّال في الصراع الظاهري في المسرحية، فقد وقف سعيد إلى جانب الآخرين الذين تتضرّر مصالحهم بسبب غفلة أبي الحسن وجشعه، ومنهم ابنته سلمى، وهذا مازاد في حدّة شخصية أبي الحسن المحورية، إذ تجمّع عليه الغريب والقريب، وانفضّ الأصدقاء عنه، ولم يبق إلى جانبه إلا بعض المستغلين الذين طمعوا بالمزيد، وهذا مادفع هذه الشخصية إلى أن تقوم بأفعال مضحكة وتزيد في تعقيدها وغناها، ومع ذلك فإن دور سعيد أقلّ فاعلية من دور عرقوب، فدور الأول ظاهر على السطح، ودور الآخر في العمق.

وهناك شخصيات ثانوية، لها حضورها في المسرحية، ولكنّ فاعليتها أقلّ من فاعلية الشخصيات الأربع السابقة، وأهم هذه الشخصيات شخصية (دادا محمود) الوزير جعفر، وشخصية دعد أخت عثمان الصبيّة الحسناء، وسلمى ابنة أبي الحسن التي تحبّ عثمان، وعثمان أخو دعد، والحاجة أم أبي الحسن وسعيد، ومسرور سيّاف الخليفة، وإسحاق، وهو مملوك وبّواب دار الخليفة والجوقة.

4ً- البنية الفّنية:

سنتناول في هذه العجالة الأساليب وفضاء المسرحية والحوار واللغة والجوقة والغناء.

أما الأساليب التي تطالعنا في بنية المسرحية فهي كثيرة، منها السرد، وهو في غير مكان من هذا العمل، ويلجأ الكاتب إلى سرد الحدث على لسان الشخصيات، ويختصّ هذا السرد برواية مامضى، وخاصة لأبي الحسن في وصف أصحابه وسرد ماحدث بينه وبينهم من مثل قوله:

وثمة الأسلوب الواقعي، وهو الذي يعتمد على التفاصيل ، ومن أمثلة ذلك مادار بين الأخوين عن وصف دعد، وكان سعيد يظنّ أنّ أخاه يريدها له:

هذه التفاصيل الواقعية يعرفها المتفرّج، ولكن الرجل يغرق فيها تـأكيداً، وثمة الأسلوب التعبيري، وهو أسلوب السخرية الذي ينظم مسار الأحداث والفصول والشخصيات، وهو كثير في هذه الكوميديا. أما الكلام على الفضاء فإنه ينبغي لنا أن نتوقف عند نقطتين: الإبعاد الزماني والمكاني وفضاء المسرحية.

أما النقطة الأولى (الإبعاد) فإنّ النقاش استطاع أن يخلق واقعاً فنيّاً بديلاً من الواقع الذي يتحدّث عنه ويبتعد عنه زمانياً ومكانياً، فالمسرحية تستهدف العيوب الاجتماعية التي عاصرت النقاش، وهي عيوب يُحتمل وجودُها في كل زمان ومكان، فلم يعبّر عنها المؤلف بالحوار المباشر بين الشخصيات، وإنما التجأ إلى "ألف ليلة وليلة"، ليستعير منها الحكاية التي تعبّر عن هذا الواقع، فأحدث المشابهة بين الواقعين الفني والمعيش، أو الماضي والحاضر، وهو -هنا- إبعاد محدّد زمانياً ومكانياً، فهو من عصر هارون الرشيد، والمكان بغداد، فجاء الموضوع الحكائي خلفية لأحداث الحاضر، وليعرض من خلال هذه الخلفية قضية اجتماعية، هي الإسراف في التبذير، والإبعاد هنا وسيلة لمعالجة هذه العيوب التي يطرحها المؤلف، وهو يترك المجال مفتوحاً إزاء المتلقي لتأويلات عدّة.

والمسرحية ذ ات فضاء رحب للتغيّر في المكان واللباس والأحلام. أما التغيّر في المكان فهو واضح بين الفصول الثلاثة، يدور الحدث في الفصلين الأول والأخير في بيت أبي الحسن، وهو فقير الحال يدلّ على ذلك اللباس والأثاث، ولكن الحدث يدور في الفصل الثاني في سرايا الخليفة بغرفة ملوكية، وبها ملابس ملوكية وتاج وصولجان . وإذا كان المكان في الفصلين الأول والثالث فقيراً فإن الأحلام فيهما غنية، وأبو الحسن صاحب أحلام متنوعة معقّدة؟ فهو يحلم بالقضاء على طه إمام الجامع الإنسان المخادع الذي خان الوصية، ويحلم أيضاً بالقضاء على الأصحاب المرائين، ولولا هذه الأحلام لكان إنساناً عادياً، وحلمه الأهمّ هو أنه ينسى واقعه وسنّه ويحلم بالزواج من الصبية الحسناء دعد، وهذا الحلم لامعقول، لأنها لاتبادله الحبّ، أما أحلامه في الفصل الثاني فهي تتغيّر أيضاً وتتلاشى، فتغيّر اللباس والمكانة يعني تغيّر الشخصية وأحلامها التي دفعتها إلى سدّة العرش، فالجميع ينادونه يامولاي، فينسى في غمرة هذه الأبّهة مرة واحدة ماكان يحلم به، حتى إنه يوقّع على أمر بزواج دعد من سعيد، وكأنه يئدُ الحلم الأكبر الذي كان يلازمه، بل يئد الصراع ويتخلّى عن شخصيته السابقة. وهذه الأحلام هي التي تخلق الفضاء الغني، فتقلب المكان على أعقابه، ويصبح المكان الفقير (الفصل الأول والفصل الثالث) أكثر غنى بالأحلام من المكان الغني. فأبو الحسن يعيش بأحلامه في المسرحية أكثر مما يعيش في واقعه، وهو لايستيقظ إلاّ حين يرى بعينيه (دادا مصطفى) يرتدي الثياب التي ارتداها هو في الفصل الثاني، وحينذاك تستيقظ هذه الشخصية من غفلتها، ويعود إليها وعيها، وتدرك أنها كانت ضحية لعبة جماعية بدءاً من الخليفة وانتهاء بخادمه الخؤون عرقوب، وقد ترك المؤلف هذه الشخصية مفتوحة على أبعاد تأويلية متعدّدة، فهل اقنتع أبو الحسن بواقعه أو أنّ أحلاماً أخرى ستنتشله من هذا الواقع، وترتفع به إلى فضاءات أخرى؟..

والحوار في هذه المسرحية رشيق مع أنه شعري ونثري، ولكنه في الشعر قصير الأوزان، غنائي ليتناسب مع الألحان التي وضع لها المؤلف فهارس في نهاية المسرحية، وهي أوزان متنوعة بتنّوع الحالات التي تعيش فيها الشخصيات، ويجزم الدارس هنا أنّ هذا الحوار متقدّم مسرحيّاً على الشعر المسرحي الذي نراه في القرن العشرين، فلا نجد القصائد الغنائية المطوّلة التي نجدها في مسرحيات أحمد شوقي وأتباعه، ونثره مصنوع كما وجدنا، ولكنها الصناعة القريبة من العفوية لغةً، ويرتفع نثرها أحياناً إلى مصاف الشعر لولا بعض الركاكة في بعض الألفاظ أحياناً، ثم إن الغناء الذي تؤديه الجوقة أساسي في بنية المسرحية ، وهو غناء قصير تقوم به الجوقة لتخلق المناخ الذي يهيمن على فضاء المسرحية، ومن ذلك -مثلاً- الغناء في بداية الفصل الثاني إذ يستيقظ أبو الحسن، فإذا هو خليفة، فيأتي دور الجوقة بالغناء ليعزّز الوهم:

- جوقة بذاتهم:

-أبو الحسن بذاته:

(يجلس قليلاً ثم يرجع فينام)

- جوقة بذاتهم:

- أبو الحسن بذاته:

-جوقة بذاتهم:

(ثلاث مرار بأعلى أصواتهم ويذهبوا) (ص ص158- 159)

هكذا كان عمل الجوقة متمّماً للعمل وفاعلاً في بنية النص المسرحي.

5ً الخاتمة:

لايعني ماتقدّم أن هذا العمل يخلو من العيوب التي نراها اليوم، كالسجع الخفيف والصور البيانية المصطنعة أحياناً وبعض الألفاظ العامية وركاكة الجملة التعبيرية، وغلبة المعنى على اللفظ، ولكننا إذا نظرنا إلى هذه المسرحية في عصرها وجدنا أن هذا العمل يستحقّ الوقوف عنده، وهو عمل ريادي فعلاً، فإذا وقفنا -مثلاً- عند اللغة التي صاغ منها النقاش مسرحيته ، ووضعنا بالحسبان الأدب في منتصف القرن الماضي ، ونظرنا إلى اللغة الشعرية التي كانت ترسف بقيود بديعية ومعانٍ هزيلة... أدركنا دور المسرح الشعري في تطوير لغة الشعر في نهاية القرن الماضي وبدايات هذا القرن، وخاصة أن الذين طوروا لغة الشعر كانوا يعملون في المسرح تأليفاً أو ترجمة أو إخراجاً أو تمثيلاً (خليل اليازجي -نجيب الحداد --أديب إسحق -خليل مطران -شوقي.. الخ)، والداعي إلى تطوير لغة الشعر في المسرح واضح، وهو أن المسرح يقدّم للعامة، ولذلك قُدّم المعنى على المبنى، واتجه المؤلفون إلى وضوح المعنى وجودته.

إذا نظرنا أخيراً إلى ماسبق بمنظار الأدب في منتصف القرن الماضي وحداثة المسرح والمسرحية وجدناه عطاءً ريادياً يستحق الوقوف عنده هذه الوقفة الطويلة.