مجلة الموقف الادبي العدد 351

" المرايا المحدبة " ومشروع الحداثة ـــ د.جمال شحيّد

‏

أصدرت سلسلة عالم المعرفة في نيسان 1998 كتاباً آثار كثيراً من الجدل في أوساط النقّاد العرب الحداثيين، وحمل العنوان التالي "المرايا المحدبة من البنيوية إلى التفكيك"(421 صفحة). وصاحب الكتاب أستاذ للأدب الإنكليزي في كلية الآداب (جامعة القاهرة)، ورئيس قسم وعميد كلية الآداب سابقاً.‏

يبدأ الدكتور حمودة كتابه بشرح تحديب المرايا وباختيار عنوانه يقول، بعد تمييزه أشكالاً أربعة للمرايا: "ولكنّ المرايا المحدبة تقوم بتكبير كل مايوجد أمامها وتزّيفه حسب زاوية انعكاسه فوق سطح المرآة. وقد تقوم المرآة بتضخيم الرأس أو الساقين أو منطقة الوسط والقلب. ولكنها، وبصرف النظر عن زاوية الانعكاس، تبالغ في حقيقة الشيء وتزييف حجمه الطبيعي"(ص8). فالعنوان، كما نرى غير بريء، ويعبّر عن المبالغة. فالحداثيون اعتبروا التشويه والتزييف حقيقة وصدّقوا الصورة الشائهة مع الأيام. ومنذ الصفحات الأولى من هذا الكتاب يطلق الدكتور حمودة الرصاص على الحداثيين والبنيويين، لاسيّما العرب منهم.‏

ويرى أن البنيوية التي أرادت أساساً "تحقيق علمية النقد"، بتبنيها الدراسات اللغوية التي لا شك في علميتها ومنطقها الرياضي (ص9)، قد فشلت في تحقيق هدفها لأنها رأت العالم من خلال حبّة فاصولياء ونسيت دلالة النص ومعناه فغرقت في متاهات الأنساق والأنظمة والشيفرات وزجت نفسها في سجون اللغة وزنازينها.‏

بعد هذه المقدمة السجالية، يقسم الدكتور حمودة كتابه إلى أربعة فصول، هي: "الحداثة.. النسخة العربية"، و"الحداثة... النسخة الأصلية"، و"البنيوية وسجن اللغة"، و"التفكيك والرقص على الأجناب".‏

ولأن الدكتور حمودة مولع بالسجال فقد فضّل فتح فوّهات النار في الفصل الأول من كتابه، دون أن يتركه للأخير. فبدأ بالنسخة العربية من الحداثة ثم عاد إلى النسخة الأصلية التي سبقتها بعقود. وكأنه بذلك يريد أن يفرغ جعبته بسرعة ثمّ يهدأ في الفصول الثلاثة الأخرى من الكتاب. أي أنه يريد أولاً أن يصفّي حساباً مع البنيوية العربية، ثمّ يخوض بهدوء في تاريخ البنيوية الغربية وإشكالاتها.‏

وهذا الفصل هو بالذات الذي أثار ثائرة عدد من البنيويين العرب الذين تصدوا للكتاب وصبوا جام غضبهم على الدكتور حمودة معتبرين مراياه المحدبة "مرايا الأخطاء والمغالطات والافتراءات"، (أنظر مقالة الدكتورة يمنى العيد، الحياة 25/12/98).‏

ويتوقف صاحب "المرايا المحدبة" عند مقولتين ركّز عليهما البنيويون العرب، وهما الحداثة والميتا نقد.‏

ويبدأ مقولة الحداثة بالاستشهاد بثلاثة نصوص للناقد المعروف جابر عصفور اقتطعت من مراحل ثلاث من مسيرته النقدية. ويستخلص أن عصفور لم يقدّم عن الحداثة سوى كلمات باهرة وتعميمات غريبة. ويتساءل عما إذا كان العرب قد عرفوا حداثة خاصة بهم، ويجيب دون تردد إن "النسخة الأولى من الحداثة ومابعد الحداثة نسخة غربية في المقام الأول"، (ص26). ويذكر أن بعض المفكرين العرب حاولوا بعد حرب 1967 أن يقدموا تصوراً خاصاً عن الحداثة في نسختها العربية فربطوها بالواقع السياسي والثقافي والاجتماعي العربي الذي يجب تجاوزه، ومنهم الياس خوري وشكري عياد وعز الدين اسماعيل. ولكن هذه المحاولة بقيت ضعيفة إذ طغت عليها الحداثة الاجترارية. فيرى حمودة أن الحداثيين العرب يضعون قدماً في المشرق العربي وقدماً في الغرب الأوروبي والأمريكي (ص33)، ويعانون من ازدواجية حادة "فالكاتب منتمٍ بفكره أو الأنا الأعلى إلى العالم الغربي" الحديث، بينما هو منتم بعلاقاته الاجتماعية أي بالأنا، إلى المجتمع العربي"، (شكري عياد: المذاهب الأدبية والنقدية عند العرب، ص 13).‏

‏

وحول الميتا نقد، يتوقف صاحب المرايا المحدبة عند ناقد عربي معروف وهو الدكتور كمال أبو ديب، وتحديداً عن كتابه "الرؤى المقنّعة: نحو منهج بنيوي في دراسة الشعر الجاهلي"، ويسخر من قوله: "إن هذه التنمية (يقصد تنميته لمنهج بنيوي خاص به"، وصلت لمرحلة تجاوزت بدرجات كثيرة جداً ما أنجزه الفرنسيون أو ما أنجزه الدارسون الأوروبيون"(ص16).‏

ويرى حمودة أن تحليل كمال أبو ديب مستوحى من المدارس البنيوية الغربية، ومن فلاديمير بروب تحديداً، وأن طلاسم الرسوم التوضيحية التي قدّمها أبو ديب لمعلقة امرئ القيس تستدعي من القارئ أن يسلّح نفسه بدراسة الجبر وأنّ هذه الطلاسم هي لذرّ الرماد في العيون ويقدّم نموذجاً آخر من تحليل حكمت الخطيب (وهي الدكتورة يمنى العيد) لقصيدة "تحت جدارية فائق حسن "لسعدي يوسف، ونموذجاً ثالثاً لتحليل هدى وصفي رواية "الشحاذ"، لنجيب محفوظ. ويختم قوله بالتعليق التالي:"إن ما يحققه البنيويون في حقيقة الأمر ليس "إضاءة النص"، بل حجب النصّ بتركيز النقد على لغته وأدواته قبل الاهتمام بالنص المبدع"، (ص55).‏

ويختتم هذا القسم بتصريح خطير وهو أنّ الحداثيين العرب قد فشلوا في إنشاء حداثة عربية حقيقية كما فشلوا في "نحت مصطلح نقدي جديد خاص بهم تمتدّ جذوره في واقعنا الثقافي العربي، كما أنهم فشلوا في تنقية المصطلح الوافد من عوالقه الثقافية الغربية"(ص63).‏

وخلاصة القول إن الصورة التي يقدّمها الدكتور حمودة عن الحداثة العربية هي صورة معتكرة وشائهة فلقد اختار نماذج حديثة معينة ليثبت أن الحداثة العربية ماهي إلا نسخة طبق الأصل عن الحداثة الغربية. وبسّط هذه النماذج وفصلها عن سياقها، للوصول إلى الاستنتاج الذي خطّه لنفسه مسبقاً. أضيفُ إلى الحداثيين العرب الذين ذكرهم مجموعةً من الأسماء التي طوّرت الثقافة الوطنية ونادت بالتنوير الأصيل وربطت بين الحداثة المعاصرة، والأصالة الفكرية. وأسوق بعض الأسماء تمثيلاً لا حصراً: أدونيس، إدوار الخراط، فيصل دراج، عبد الرحمن منيف، سعد الله ونوس، عبدالفتاح كليطو، جمال باروت، الياس خوري، وجابر عصفور، وكمال أبو ديب المفترى عليهما. فقد استطاع هؤلاء وغيرهم أن ينفتحوا على الآخر وعلى الذات في آن.‏

أمّا الفصول الثلاثة الأخرى من الكتاب، فيغلب عليها التحليل الهادئ. ويبدأ الدكتور حمودة فصله الثاني عن "الحداثة: النسخة الأصلية (الجذور الفلسفية"، فيرى أنَّ التحوّلات المعرفية في الغرب ظهرت في غضون القرن السابع عشر وترافقت مع تطور العلوم والتكنولوجيا ومع تحرك الفكر الفلسفي الديكارتي والكانطي بخاصة. ويعتقد أن تطور الألسنية الحديثة منذ نهاية القرن التاسع عشر قد فتح الطريق للمشاريع النقدية الحديثة. ويلاحظ أنّ المحطة الأولى من هذه الرحلة بدأت بالفيلسوف الإنكليزي لوك وانتهت بنيتشه وركّزت على الجدلية القائمة بين داخل النص وخارجه. أمّا المحطة الثانية فظهرت في أوائل هذا القرن وتمثلت بالشكلية الروسية(باختين وميدفيويف فولوسينوف وياكوبسون وشلوفسكي وأيخنبوم وتوما ينسكي)، وبالنقد الماركسي الذي شق طريقه جورج لوكاش وطوّره بعده لوسيان غولدمان وتيري ايغلتون. وظهرت المحطة الثالثة مابين الثلاثينات والخمسينات وتمثلت بـ: ت.س.اليوت وكلينث بروكسوي.ا.ريتشاردس وآثرت العودة إلى الداخل. والملاحظ هنا أن الدكتور حمودة يستقي معلوماته من اللغة الإنكليزية وينسى أن بول فاليري وأندريه جيد ومارسيل بروست كانوا من هذا الاتجاه. وهكذا يصل قطاره إلى محطة البنيوية والتفكيك فيستعرض المناخ الثقافي الذي نشأت فيه البنيوية: هوسرل وهيديغر وسارتر بخاصة، ويرى أنَّ‏

المزاج الثقافي الفرنسي هو الذي أفرز التفكيك ثم لفظه (ص165)، كما يرى أن المناخ الثقافي الأمريكي طور التفكيك (ص166).‏

وفي الفصل الثالث يكلمنا الدكتور حمودة عن علاقة البنيوية بسجن اللغة. ويرى أن الشكليين الروس هم الذين بدأوا التحرك في اتجاه التعامل مع اللغة كنظام"، (ص184).‏

ويتوقف عند الألسني الفرنسي اميل بنغينيست الذي ميّز بين الأنساق الصغرى والأنساق الكبرى في اللغة. ويرى أنّ البنيويين الذين ركزوا كثيراً على علم اللغة انشغلوا بالكيف دون المعنى. ويرى أن البنيويين الماركسيين ـ ومن الواضح أنه يناصب الماركسية العداء ـ حائرون في أمرهم لهذا السبب. ويعتقد أن الدلالة أو مشكلة المعنى هي أخطر مشاكل البنيوية وصارت مقتلاً لها، لأنها اتسمت بالغموض والإبهام والمراوغة، ولذا انتقد عدد من المفكرين الشباب هذه البنيوية، ومنهم الناقدة الإنكليزية اديث كروزويل والناقد الفرنسي ميشيل ريفاتير الذي يعيب على البنيوية غموضها لا بالنسبة للقارئ العادي فحسب بل للمتخصّص العارف. ويستخلص الدكتور حمودة أنَّ "من بين أوجه القصور في البنيوية عدم صلاحية المشروع البنيوي للتطبيق على كل الأنواع الأدبية"، (ص286)؛ فالبنيوية كما يرى تتلاءم أكثر مع الحكاية والقصة والرواية أكثر من تلاؤمها مع الشعر.‏

ويكرس الدكتور حمودة فصله الأخير للتفكيك ويستشهد منذ البداية برأي لغانسان ليتش يقول فيه: "إنَّ التفكيكية المعاصرة، باعتبارها صيغة لنظرية النصّ والتحليل، تخرّب كل شيء في التقاليد تقريباً، وتشكّك في الأفكار الموروثة عن العلامة واللغة والنص والسياق والمؤلف والقارئ ودور التاريخ وعملية التفسير وأشكال الكتابة النقدية. وفي هذا المشروع فإنّ المادي ينهار ليخرج شيء فظيع" (ص291).‏

ويعتبر الدكتور حمودة أن جاك ديريدا هو مؤسس التفكيك وعنه أخذ النقّاد الأمريكيون، فانتشر في الجامعات وعمّت شعبيته، بعد زيارة ديريدا لجامعة "جونز هوبكنز" عام 1966، بمناسبة أحد المؤتمرات. والتفكيك ممارسة أكثر منه نظرية، مع أنه ركّز على عدد من المقولات التي سأذكر أهمها بإيجاز.‏

1-للقارئ دور أساسي في النص يقارب دور الكاتب. ويسخر الدكتور حمودة من هذا الدور المعطى له فيقول هناك" راقصان في حالة حركة دائمة إلى الجانبين لا تتوافر لهما لحظة ثبات تجمعهما في نقطة ما"، (ص320). فهناك استراتيجية للقراءة ونظرية للتلقي، حلّلهما الناقد الألماني هانز روبرت يوس في كتابه الشهير "من أجل جمالية للتلقيّ"، (1982)، إذ يرى أن تاريخ الأدب يجب ألا يتجاهل القارئ وأهمية التلقي الذي يعتمد على آفاق التوقعات لدى القارئ، فكما أن هناك تجربة في الكتابة، هناك أيضاً تجربة في القراءة. إلاّ أنها ليست تجربة فوضوية، فلكل نص قارئه المسلّح بوسائل فهمه، أي أن الكاتب خلق مناطق فارغة في نصّه ليملأها القارئ، وبسبب الأهمية التي أعطيت للقارئ، تكلّم بعضهم، ولاسيما رولان بارت عام 1968، عن موت المؤلف.‏

2 ـ يحتمل النص، وكل نص، قراءات متعددة polysémie. ولكن لكلّ قراءة مسوّغاتها، ولا ضير إن اختلفت القراءات والمسوّغات.‏

3 ـ التناصّ: لكل نص علاقات بين وحداته وبين آثار ومخلفات وإضاءات مقتبسة من نصوص سابقة. فالكرنفال عند باختين مثلاً (في دراسته الرائعة عن رابليه) يشمل الثقافة العليا والثقافة‏

الدنيا والثقافة الرسمية والثقافة الشعبية. فالنصّ ليس مغلقاً لأنه يجتاح حدوده ويتسق مع نصوص أخرى، فله أرشيف مرتبط بثقافة الكاتب وإحالاته.‏

وينهي د.حمودة كتابه بشهادة للناقد الأمريكي جيفري هارتمان الذي يخشى التفكيك بقدر إعجابه به، ويقول فيها: "إنّ أهم إنجازات النقد القديم أنه يحيي فينا شعوراً بالنظام: إن المجهود الضخم الذي يبذله ذلك النقد لفرض النظام والطاعة، حتى ولو أدى ذلك الجهد (الذي نسميه حضارة)، إلى الكبت أو إلى سعادة قلقة بدلاً من السعادة المستقرة، فإنه يبقى جهداً بطولياً"، (ص403).‏

ويصل الدكتور حمودة في آخر مقطع من كتابه إلى أن "أتباع المنظورين النقديين يشتركون في إنجاز واحد: وهو حجب النصّ"،(ص404).‏

***‏

يحتاج نقد هذا الكتاب إلى كثير من التأني، لأنه يصرّ على التوثيق، بالرغم من أنه يتعامل معه بانحياز ومراوغة في كثير من الأحيان. إنه كتاب سجالي، لاسيّما في فصله الأول، إذ يظهر كأنه تصفية حسابات أحياناً؛ ولن أدخل في تفاصيلها. ولكنّه بعامة استقرأ النصوص البنيوية والتفكيكية الغربية بشيء من الموضوعية.‏

ولكنّه يقع أحياناً في مطبّات التسرّع. فعندما يقول إن "الكتّاب، من وجهة نظر رولان بارت هم أناس لا يستخدمون الكتابة للتعبير عن أنفسهم أو ذواتهم، بل للاستفادة من قاموس اللغة"(ص163)، فإنه يحجمّ الكتابة إلى حدودها الدنيا، ولم يقصد بارت ذلك. كذلك عندما يقول: "إن المزاج الثقافي الفرنسي هو الذي أفرز التفكيك ثم لفظه"، (ص165)، وإن المناخ الثقافي الأمريكي هو الذي طور التفكيك (ص166)، أجد في ذلك تبسيطاً شديداً لابل رأياً تعميمياً مزاجياً. وأرى حكماً ممجوجاً، عندما يقول إن "ديريدا هو كاهن التفكيك الأكبر"، (ص366). كأننا في معبد تمارس فيه الشعائر الوثنية.‏

إلى جانب ذلك ألاحظ باستغراب بعض ترجمات الدكتور حمودة، كأن يترجم الـ grotesque بالجسم الغريب (ص363). والـirony بالمعارضة (ص367). والـ Citation بالاقتطاف، الخ...‏

وهناك مطبّات جوهرية سقط فيها الدكتور حمودة. فهو لا يميّز بين النقد الشكلاني والنقد الماركسي، إذ وضعهما في سلة واحدة. فباختين مثلاً لم يكن ماركسياً، وعانى ماعانى بسبب رفضه الأيديولوجية الماركسية. كذلك يضع شلوفسكي (وكان ضد الثورة البولشفية)، ومايا كوفسكي (الذي أُعتبر بوقاً لهذه الثورة). في سلّة واحدة.‏

وإذا كانت تعريفات الحداثيين العرب للحداثة لا تعجبه، فلماذا لم يقدّم تعريفه للحداثة؟‏

ولكنّ الثغرة الكبرى في الكتاب، على ما أرى، هي أنه نسي أو تناسى نقد البنيوية غرباً وشرقاً، وقد صدرت باللغة العربية عشرات من الكتب تضع النقاط على الحروف بالنسبة للنقد البنيوي، ومنها تمثيلاً لا حصراً:‏

عبد السلام المسدي: قضية البنيوية دراسة ونماذج (1995)، زكريا إبراهيم: مشكلة البنية (د.ت)، صلاح فضل: مواقع الأشياء (1978)، مقدمة الترجمة التي قام بها د.جابر عصفور لكتاب اديث كيرزويل: عصر البنيوية من ليفي شتراوس إلى فوكو (1985)، محمد طرشونة: في مناهج دراسة الحكاية (1979).‏

عبد الفتاح كيليطو: النص والأدب (1982)، جمال شحيد: في البنيوية التكوينية (1982)، محمد مفتاح: تحليل الخطاب الشعري (1985)، كمال أبو ديب: جدلية الخفاء والتجلي (1979)، موريس أبو ناضر: الألسنية والنقد الأدبي (1979)، محمد سويرتي: النقد البنيوي والنص الروائي (1991)، سعيد يقطين: القراءة والتجربة، حول التجريب (1985)، يمنى العيد: فن الرواية العربية، بين خصوصية الحكاية وتميّز الخطاب (1998) الخ...‏

وخلاصة القول إنّنا نستشفّ من كتاب الدكتور حمودة أنه في المحصلة ينادي بشكل لامباشر إلى العودة إلى النقد الكلاسيكي، بعد أن دارت السنون دورتها. فهذه النكوصية لا تبشّر بالخير، بل هي مؤشر من مؤشرات التراجع، بدل التصحيح والتجاوز.‏