بدا الشيخ الخليلي في مقدمة ديوانه (في ركاب الجمهور) قلقاً إزاء ما يخالط الأفهام من مغالطات إزاء قضية الشعر في العصر الحديث، ولم يكن دفاعه عن الشعر يصدر في حال من الأحوال عن قاعدة متصلبة، أو رأي متحجر لا يجيز التغيير والتجديد والحداثة، بل على العكس تماماً فقد كان من دعاة التجديد الذي يتناسب ومنطق الشعر، ويوافق طبيعته الخاصة، من أجل ذلك نجده في بدء مقدمته المشار إليها آنفاً يتساءل عما هو جوهري في الشعر وما هو متغير، يقول: "هل الشعر هو فقط شعر صحيح إن كان عمودياً مقفى صحيح الوزن معتدل التفعيلة يسحب ذيله بقافية مزوقة كأذيال خمار العروس، ولو لم يكن به ملمس الشعور المرهف، والإحساس الشاعري، ورقائق الغزل، ومطارف الوصف، واتزان الحماس (الحماسة)؟ أم أن الشعر في حقيقته فياض عذب نمير يتحدر من نبع (ينبوع) الشعور والأحاسيس فتجد القلوب المتفتحة والعقول الواعية تتناوله بلهفة قبل أن تنفتح عنه أكمامه لتلم به روح الحياة الناعمة فيأخذ بمجامعها وينفذ إلى أعماقها"(3). إن مؤدى التساؤل الذي أطلقه الخليلي يجعل من القضايا المضمونية، عناصر داخلة في المفهوم الذي صيغ للتعبير عن جوهر الشعر، إذ الفكر النقدي أهملها واقتصر على القضايا الشكلية التي شملتها تعريفات النقاد القدامى وعلى رأسهم قدامة بن جعفر في مقولته: "إنه قول موزون مقفى يدل على معنى"(4). من أجل ذلك كان استيفاء النظر إلى مفهوم الشعر ببعديه المضموني والشكلي هاجساً لدى كثير من نقاد الشعر، وقد تكون الرؤية العصرية التي صاغها أحمد الشايب في محاولته إيجاد تعريف شامل للشعر من أظهر المحاولات التي رمت إلى استدراك ما تجاوزته تعريفات القدماء، يقول: "الشعر فن جميل، يعد أخاً للنثر الأدبي لاشتراكهما معاً في الخاصة الأدبية، وهي التعبير عما في النفس من فكر وشعور.."(5) إذ وجد تعريف الشعر عند المتقدمين يقتصر على الجانب الشكلي كما هو الشأن في تعريف قدامة بن جعفر الآنف. وواضح أن تركيز قدامة على العناصر الشكلية للشعر مؤاده تبيان حدّ منطقي للشعر قابل للقياس، بمعنى أن الشعر مهما تباين واختلف فإن تلك العناصر الأساسية: اللفظ والمعنى والوزن والقافية تبقى مشتركة وثابتة في آن، وهي كما كان يظن لا يطولها التغيير. وأما إهماله القضايا المضمونية فصادر عن كونها غير قابلة للمقايسة وهي مترجحة لا تتصل بمبدأ الثبات.

ومما يؤخذ على تعريف قدامة أنه محا الفوارق بين الشعر والنظم، من أجل ذلك كثرت المحاولات الداعية إلى تجاوزه على اعتباره لا يصور جوهر الشعر، ومن هنا وجد الشيخ الخليلي مناسبة ليعبر عن موقفه من النظم، بعد أن أوشك الشعر العماني في باب واسع منه أن ينصهر في بوتقته(6)، وهذا الوعي العصري بوظيفة الشعر جعله يحدد الفوارق بين الشعر الحق والنظم، يقول: "إن الكلام ولو كان مقفى موزوناً لا يسمى شعراً ولا يمكن أن نطلق على صاحبه أنه شاعر، فأصحاب المنظومات العلمية والفقهية لا يدخلون في جماعة الشعراء مع وجود الوزن والقافية في منظوماتهم"(7). وكذلك يرى فارقاً آخر بين النظم والشعر ينحصر في كون النظم من الأساليب التي تسعف المتعلمين على حفظ المعارف، وأما الشعر الحق عنده "فهو ما دل على تجربة قوية ناضجة يستطيع القارئ من خلالها أن يدرك نمو التجربة وتسلسل الفكرة مع الالتزام بالوزن والقافية أو ما يعبر عنه بالموسيقى الخارجية"(8). وهنا يضيف الخليلي إلى مفهوم الشعر التجربة الشعرية وما تنطوي عليه من رؤى وأفكار تغني تخيلات القارئ وتثري تطلعاته إلى الجمال، ثم يضم كلامه على مفهوم الشعر إلى كلام معاصريه على الوحدة العضوية وهو ما عبر عنه بقوله (نمو التجربة وتسلسل الفكرة..). صحيح أنّ الوحدة العضوية لم تكن مصطلحاً نقدياً عصرياً؛ على اعتبار أن تأسيس هذا المصطلح يرجع إلى أرسطو، وقد عرفه العرب منذ القرن الثالث على الأرجح في أثناء ترجمتهم كتاب "فن الشعر" لأرسطو، ولكن ذلك المصطلح لم يلبِ حاجة لديهم إذ ذاك، فبقي الشعر العربي يقدم نفسه وفق مبدأ التنوع الذي يتيح للشاعر أن يقدم موضوعات مختلفة في قصيدة واحدة، كأن يتغزل ثم يمدح أو يهجو أو يفاخر، غير أن مفهوم الوحدة العضوية أمسى يناسب الذوق الفني في العصر الحديث الذي بات يزهد بالتنوع، ويسأم من التعدد، ويميل إلى الكلام الواحد المترابط.

ثم يمضي الخليلي محاولاً تعليل خروج الشعراء المحدثين على الشكل الشعري العمودي الموروث، يقول: "ولما كان التزام الشاعر بعمود الشعر الذي أقره الأدباء منذ عهد أبي تمام حتى أنكروا عليه الخروج عن عمود الشعر كما أوضح الآمدي في الموازنة بين أبي تمام والبحتري أمراً ذا بال ويحتاج إلى صقل التجارب الشعرية وتطويعها الموسيقى الوزن والقافية"(9). وهنا لاحظ نفر من الدارسين أنه لا صلة بين عمود الشعر ومسألة الخروج على الأوزان والقوافي كما ذكر الخليلي أعلاه، وظن أن مسألة عمود الشعر متصلة بالموضوعات القديمة كالوقوف على الطلل والرحلة وما شابه ذلك يقول: "فهناك محاولات عامة أخرى مثل قضية "عمود الشعر" لا تتصل على الإطلاق بقضية الوزن، وإن كان اللبس يتسرب إلى هذه القضية غالباً فيجري الحديث عن الشعر العمودي باعتباره الشعر الملتزم بعروض الخليل، والشعر غير العمودي باعتباره الخارج عن هذه الأوزان، والواقع أن قضية عمود الشعر كانت متصلة بالالتزام أو عدم الالتزام بالموضوعات القديمة في القصيدة مثل الوقوف على الأطلال وبكاء الديار والارتحال إلى الممدوح..."(10). ويدحض عبد اللطيف عبد الحليم هذا الكلام مشيراً إلى أن فكرة عمود الشعر هي التي صاغها المرزوقي بصورة وافية في مقدمة شرحه ديوان الحماسة لأبي تمام، فذكر: "إن الشعر العمودي شيء، وعمود الشعر شيء آخر تماماً، إذ يتمثل عمود الشعر كما ذكر المرزوقي بشرف المعنى وصحته، وجزالة اللفظ واستقامته، والإصابة في الوصف، والمقاربة في التشبيه...(11). وهذا صحيح، وأما الموضوعات القديمة المتمثلة بالوقوف على الطلل والبكاء على الدمن والرحلة في الصحراء والتخلص بعد ذلك إلى المدح أو التفاخر أو الهجاء فهذا داخل في منهج القصيدة العربية الذي ذكره ابن قتيبة الدينوري في فاتحة كتابه "الشعر والشعراء" لما قال: "سمعت بعض أهل العلم يقول إن مقصد القصيد إنما ابتدأ بذكر الديار والدمن والآثار، فبكى وشكا وخاطب الربع، واستوقف الرفيق ليجعل ذلك سبباً لذكر أهلها الظاعنين، إذ كان العمد في الحلول والظعن على خلاف ما عليه نازلة المَدر لانتقالهم عن ماء إلى ماء، وانتجاعهم الكلأ، وتتبعهم مساقط الغيث حيث كان، ثم وصل ذلك بالنسيب فشكا شدة الوجد وألم الفراق وفرط الصبابة والشوق، ليميلَ نحوه القلوب، ويصرف إليه الوجود، ويستدعي إصغاء الأسماع؛ لأن التشبيب قريب من النفوس لائط بالقلوب لما قد جعل الله في تركيب العباد من محبة الغزل وإلف النساء، فليس يكاد أحد يخلو من أن يكون متعلقاً منه بسبب وضارباً فيه بسهم حلال أو حرام، فإذا علم أنه استوثق من الإصغاء إليه والاستماع له عقّب بإيجاب الحقوق فرحل في شعره، وشكا النصب والسهر وسُرى الليل وحرّ الهجير وإنضاء الراحلة والبعير، فإذا علم أنه قد أوجب على صاحبه حق الرجاء، وذمامة التأميل، وقرر عنده ما ناله من المكاره في المسير بدأ بالمديح فبعثه على المكافأة وهزّه للسماح وفضله على الأشباه وصغر في قدره الجزيل"(12).

ويقف الخليلي موقف المدافع عن التجارب الشعرية الجديدة المتمثلة بالشعر الحر، والتي وجد النقاد فيها خروجاً سافراً على عمود الشعر العربي وأوزان الخليل على حد سواء، وهنا نجده ينحاز إلى التجديد مستشهداً بتجربة أبي تمام التحديثية في قوله: "وفي الحقيقة فإن عمود الشعر بما يلزم من بحر معين وقافية معينة كان مثار جدل حتى إن أبا تمام نفسه اعتبر من الخارجين على عمود الشعر، ولم يفسد شعره ولم تقّل منزلته"(13).

وكذلك اعتمد في دفاعه عن شعر التفعيلة على الاستئناس بما آلت إليه الموشحات الأندلسية من تطور أثرى المخزون الشعري العربي، يقول: "وعلى ابتداء تاريخ الحركة الأدبية نجد أن فن الموشحات الأندلسية كان ثورة على عمود الشعر، ولكنها لم تكن فوضى القرن العشرين، إنما كانت ثورة منظمة استحدثت منها الموشحات الأندلسية التي وجدت الأذن العربية فيها خصائص الذوق الرفيع موسيقى ولحناً وإيقاعاً"(14).

وما يعنيه بفوضى القرن العشرين هنا يخص قصيدة النثر، التي رفضها جملة وتفصيلاً في قوله: "أما ثورة الأدباء المحدثين على عمود الشعر فقد تمخض عنها أمران: أحدهما مرفوض كل الرفض؛ لأنه لم يجد أذناً تنسجم معه، ولا يحمل معنى ذا أثر واضح في النفس، وأعني به الشعر المنثور أو الشعر الحر، وهو ذلك النوع الذي لا يلزم بوزن اصطلاحي ولا قافية، فضلاً عن أنه لا يحمل تجربة ذات قيمة مؤثرة، أما النوع الثاني وهو ما بعير عنه بالشعر المطلق أو المرسل، وهو ذلك النوع الذي يحتفظ بالإيقاع دون الوزن، وهو ما يمكن أن نسميه الشعر الموزون المتعدد القافية، فهذا ما أعنيه بالكلام"(15).

إن الشيخ الخليلي ينتصر للشعر المرسل، وقد ذكر ذلك صراحة في قوله: (الشعر المطلق أو المرسل)، ومن المعروف أن الشعر المرسل مثل في النصف الأول من القرن العشرين مدرسة شعرية مهمة، كان قد رفع لواءها طائفة من الشعراء أبرزهم جميل صدقي الزهاوي
(1883 ـ 1936م) الذي كان من أشد دعاة تخطي القافية في الشعر الحديث، وقد كان ذلك بدافع تأثره باتجاهات الشعر المطلق في الآداب الغربية، وخصوصاً ما سمي (blank verse) كما يذكر بعض الدارسين(16).

ويضع الباحثون بجانب الزهاوي شاعرين آخرين كانا من دعاة الشعر المرسل هما توفيق البكري وعبد الرحمن شكري ليقف هؤلاء الثلاثة وراء هذا التيار الشعري مدافعين عنه بضراوة في مقالاتهم وفي مقدمات دواوينهم، وقد سوغ الزهاوي خاصة ميله إلى إرسال الشعر من قافيته، وهو المبدأ الذي قام عليه هذا الاتجاه الشعري، بقولـه: إن القافية في الشعر العربي تشكل عبئاً ثقيلاَ على الشاعر؛ لأنها تفترض الالتزام بحركة الحرف السابق لحروف الروي، كما أن المجرى، وهو الحركة الإعرابية للقافية، جزء منها، مما يجعل القافية تتحكم بالبناء النحوي للأبيات عموماً؛ ولهذا يبذل الشاعر طاقات إضافية لإقامة القافية، وهذا عنده لا يكون إلا على حساب المعاني.

إن الشكل الجديد للشعر الذي دعا إليه الزهاوي وأضرابه لم يجز الوزن على أية حال، وإنما قام على تخطي وحدة القافية، وقدم الزهاوي نماذج منه مثل قوله:

وقد لاحظ بعض الدارسين أن الزهاوي في هذا الشعر لم يبتدع أسلوباً جديداً في الشكل والموسيقى والمجاز يلفت نظر القارئ إلى قيمة لم تكن قد انطوى عليها الأدب القديم(17). لهذا نجد أن جهود أحمد زكي أبي شادي، وهو من أشد المدافعين عن الشعر المرسل، تركزت فيما بعد على تخليص البيت الشعري من التناظر بين شطريه في ديوانه "الشفق الباكي"، في محاولة للتصرف في بنية الشعر على نحو لم يكن معروفاً عند الرواد، وكان دافعه إلى ذلك إتاحة المجال أمام الشاعر ليختار الشكل الملائم للتجربة، بغض النظر ما إذا كان الإيقاع الناجم عن ذلك التصرف يدخل تحت إطار ما هو موزون أو غير موزون، وبذلك أسس رسماً بنائياً مختلفاً اتخذ لنفسه تسمية جديدة بعد ذلك عرفت بالشعر الحر أو قصيدة التفعيلة ظلت تفرق نفسها عن تجارب الشعر الحر في العراق ولا سيما عند الملائكة والسياب من جهة الخلط بين الأوزان، إضافة إلى التحلل من القافية بصورة سافرة.

ونحا أحمد علي باكثير بالشعر الحر نحواً آخر، بدا ذلك في تكنيك جديد يقوم على اعتبار الجملة وحدة أساسية للنظم، بدلاً من الوحدة البنائية الصغرى المتمثلة في الشعر التقليدي بالبيت(18).

3 ـ الخليلي في شعره المرسل:

كان من أهم الأهداف التي سعى إليها أعلام الشعر المرسل في الزمن الحديث، في محاولتهم إطلاق الشعر من قافيته، التحول من الغنائية إلى الدرامية، غير أنهم لم يصادفوا نجاحاً يذكر في هذا المجال، ولم يتمكنوا من الوصول إلى ذاكرة القارئ العربي ليجسدوا تلك المحاولات في اقتراح شعري يلبي حاجة جمالية لديه، لهذا كانت أبرز إنجازاتهم في هذا الباب لا تعدو حال النقل والترجمة أو نظم الأحداث التاريخية، وقد تمثل ذلك بما ترجمه على باكثير من مسرحيات شكسبير بصور شعرية طليقة من القافية.

لقد مضى الشيخ الخليلي في ديوانه "على ركاب الجمهور" على سنن أعلام الشعر المرسل، ويمكن تبيان مواطن احتذائه على تلك التجارب بالنظر إلى النقاط الآتية:

1. لقد وضع الخليلي بين يدي ديوانه المذكور آنفاً مقدمة نقدية بيّن فيها موقفه من موجات التجديد التي عصفت بالشعر في هذا العصر، وقد آثر الشعر المرسل وفق صورته الحرة التي كانت راسخة عند كل من أحمد زكي أبي شادي وأحمد علي باكثير على وجه الخصوص، وكان هذان الشاعران قد مهدا لأشعارهما بمقدمات نقدية مثلت الإطار النظري لشعرهما على اعتبار أن الشعر المرسل لم يكن شائعاً، وربما كان مستنكراً في وقتهما، لهذا كانا يدافعان عنه ليس في مقدمات دواوينهما فحسب، بل في مقالات وبحوث ومحاضرات عديدة لهما عن هذا الموضوع.

2. لقد تحلل الخليلي من القافية في ديوانه المذكور كما صنع أبو شادي، ثم تخلص من التناظر الذي يجعل البيت الشعري متضمناً عدداً ثابتاً من التفعيلات، واعتباره الجملة وحدة بنائية صغرى في القصيدة بدلاً من وحدة البيت في القصيدة التقليدية، على الصورة التي جرت عليها معظم أشعار باكثير.

3. لقد كان دافع الخليلي إلى إيثار الشكل المرسل ميله إلى الجانب الدرامي، فقصائده الأربع التي انطوى عليها ديوانه "في ركاب الجمهور" وهي: (كيف أعمل) وقد ذكر أنها قصة شعرية تدور حول الخليفة الأموي الوليد بن يزيد، موزعة على أحد عشر مقطعاً، و(صرامة الفاروق) وفيها اثنان وعشرون مقطعاً، (ولا تحتكمي) وقد تألفت من ثلاثة عشر مقطعاً، و(لقيط والخيلاء) جاءت قطعة واحدة، وليست بذات طول كما هو الشأن في القصائد السالفة، لا تعدو كونها من حيث المادة مقبوسات تاريخية، نظمت فيها الأحداث لغرض وعظي أخلاقي. ومعلوم أن الجانب الدرامي كان وراء انصراف كل من الزهاوي وأبي شادي وباكثير إلى النظم وفق إطار الشعر المرسل، ذلك لأن القافية كما زعموا كانت تحول دون التعبير عن الجانب القصصي في الشعر.

وخلاصة القول: لقد دأب الشعراء المحدثون على تطوير الشكل الشعري، ولم تكن الإسهامات في هذا الباب مقصورة على قطر من أقطار العرب دون قطر آخر، وإذا كان الزهاوي وعبد الرحمن شكري من الرواد في هذا المجال، ثم جاء أبو شادي وباكثير ليتابعا ذلك الجهد، فإن صنيع الشيخ الخليلي يعد صورة من صور التواصل الأدبي على نطاق الظواهر الفنية، تصب في آخر الأمر فيما نجم عن الذهبية الشعرية المعاصرة من تحولات تطول تجديد الشكل الشعري.

الحواشي:

1 ـ السياب (ديوانه) ط، دار العودة بيروت 2000، مجلد: 1، ص:132.

2 ـ البياتي (الأعمال الكاملة) ص:423.

3 ـ الخليلي (في ركاب الجمهور) ط 1988، ص17.

4 ـ ابن جعفر (نقد الشعر) تحقيق كمال مصطفى، ط2، القاهرة 1963، ص:3.

5 ـ الشايب (أصول النقد الأدبي) ص:295.

6 ـ أشار نفر من الدارسين إلى صلة الشعر العماني الحديث بالنظم أنظر على سبيل المثال (تطور الأدب في عمان) د. أحمد درويش، ص211.

7 ـ الخليلي (في ركاب الجمهور) ص:18.

8 ـ المصدر نفسه.

9 ـ المصدر نفسه.

10 ـ درويش، أحمد (تطور الأدب العماني) ص:296.

11 ـ عبد الحليم، عبد اللطيف (في الشعر العماني المعاصر) ص:47.

12 ـ ابن قتيبة (الشعر والشعراء) ص: 1/32.

13 ـ الخليلي (في ركاب الجمهور) ص:19.

14 ـ المصدر نفسه.

15 ـ المصدر نفسه.

16 ـ س. موريه (الشعر العربي الحديث) ترجمة شفيع السيد وسعد مصلوح، ص:192.

17 ـ المصدر نفسه.

18 ـ المصدر نفسه.